“Stanco dell’immagine muta e sterile dei corpi irregolari …”

Confessioni sopra l’impossibilità di un giudizio sull’architettura contemporanea. 18-11-2009

“Ora, io credo che il problema autentico nell’architettura sia la costruzione di questo sistema logico” (Aldo Rossi)

Per me l’architettura può essere solo monumento. Ammonire, ricordare, perpetuare.

“Voglio cancellare l’architettura! L’ho sempre voluto fare e ritengo improbabile che cambi idea! Ho sempre pensato che creando un’architettura del caos, l’architettura sarebbe scomparsa […] La tecnologia elettronica è veramente uno strumento efficace per generare il caos […] La modernizzazione è sinonimo di deterritorializzazione. La tecnologia ci ha costretto a riconoscere dove quel processo ci ha portato, ci consente di creare il caos con una libertà e una velocità senza pari […] Se un’opera scompare oppure no, dipende non solo dallo stato di caos presente nell’opera in questione, ma anche dalla direzione e dalla cornice visiva della persona che la isola. Il problema, ho scoperto, non è l’oggetto ma il soggetto” .

La distanza tra queste due frasi è enorme. La prima è mia, ma è solo (senza alcuna presunzione), una estrema sintesi di frasi che avrebbero potuto pronunciare Loos, Rossi, Grassi, Leoncilli Massi, Natalini … La seconda è di Kengo Kuma. La prendo come emblema, è ovvio, anche se (tra l’altro) Kengo Kuma è un architetto che seguo particolarmente volentieri. Le ho messe in sequenza perché forse è ora più chiaro comprendere il senso del titolo che ho scelto.

Tuttavia essere chiamati a riflettere su un argomento implica dare dei giudizi su quell’argomento. Significa, se si è intellettualmente onesti, fare confronti, paragoni, formulare giudizi fondati su criteri correlati a dei valori. Ciò di cui si discute deve essere insomma ordinato secondo una scala, delle gerarchie, degli assi semantici. La cognizione si fa per comparazione, diceva Alberti, e discutere di architettura non comporta deroghe a questo principio. Ma nella mia mente si affollano subito le prime domande: come paragonare Villa Emo di Palladio con l’ultima cantina dello Studio Archea? Quali sono gli elementi che devo prendere a confronto? I paragoni devono farsi solo per tipi (case con case, scuole con scuole, ecc.)? O debbono darsi per periodi di tempo ben determinati (il dopoguerra, il primo novecento, ecc)? E se il tempo è ampio, il mio paragone si trasforma in una storia dell’architettura? E che differenza posso fare tra storia dell’architettura e critica dell’architettura? E’ possibile una critica dell’architettura senza storia?

Che cos’è appunto l’architettura del tempo presente? Che cos’è il tempo presente in architettura? E’ il tempo del calendario? O vi sono delle fratture, dei punti di sovrapposizione? Quanto può durare questo tempo? Per me, che ho sempre creduto che all’architettura si addicesse un tempo fisso, un tempo senza tempo, un tempo aionico, in definitiva, prendere atto che tutto invece si riconduce ad un tempo cronologico, è una ferita. Anche l’architettura sembra inghiottita da questo vertice, da questa valanga, da questo tempo impietoso: nulla resisterà.
Non trovo le coordinate corrette, ma in un mio quaderno ho annotato questa frase di Vattimo, che mi sembra del tutto opportuna: “Già ora, nella società dei consumi, il rinnovamento continuo (degli abiti, degli utensili, degli edifici), è fisiologicamente richiesto per la pura e semplice sopravvivenza del sistema; la novità non ha nulla di “rivoluzionario” e sconvolgente, è ciò che permette che le cose vadano avanti nello stesso modo”.

Architettura del tempo presente, quindi. Ma il titolo ha già una (maliziosa) premessa nascosta: che ogni tempo abbia la sua architettura. Si profila insomma già altissima la prima montagna: lo Zeitgeist.

L’architettura del tempo presente è quella delle Università, delle attività di ricerca, dei dottorati? E’ quella dei grandi epigoni, delle archistar? E’ quella dei restauri famosi? O è quella infine dell’immane quantità edilizia che continuiamo a produrre e diffondere nelle nostre città e nel nostro territorio? Tempo fa il prof. Paolo Belardi contrapponeva, ad un convegno, le logiche di due mondi: quello della ricerca architettonica e quello della produzione corrente. Certo, il paragone era frappant. Vi era una distanza incolmabile tra il professionismo degli studi tecnici, delle agenzie immobiliari, e il mondo della ricerca universitaria, delle riviste, dei grandi maestri attuali (quelli che ognuno si sceglie come tali). Da una parte le casette con l’intonaco-nella-gamma-delle-terre, dall’altra le case di grandi maestri del contemporaneo. Da una parte la “sindrome del Mulino Bianco” (come la chiamava un maestro che ho molto amato: Leoncilli Massi), dall’altra la griffe dell’architetto attuale. Da una parte il finto antico (gli zampini in legno di castagno, od un opus incertum che diventa nelle mani di architetti incolti un’opera approssimativa ed incoerente), dall’altra la raffinatezza di combinazioni di vetro, acciaio, cemento armato translucido e via dicendo. Ma c’è un ma, anche qui. Questa distanza c’è tra ricerca e professione c’è sempre stata. Vogliamo prendere ad esempio la lontananza tra le abitazioni di Le Corbusier a Pessac e la produzione corrente di quel periodo? Vogliamo prendere la distanza tra le casette individuali dell’Alsazia Lorena e les machines à habiter?
E poi, laddove la ricerca architettonica di punta si è saldata subito alla produzione corrente, il risultato è stato sempre positivo? Abitare in un HLM (Habitations à loyer modéré), dove ho abitato, o in una Siedlung, è stato sinonimo di magnifiche sorti e progressive? Non è un bene che ci sia stata questa inerzia? Non è un bene che ci sia stata questa distanza (necessaria, per me) tra il Weissenhof e la casetta in legno dell’Alsazia? Non me ne vogliano i colleghi più entusiasti dell’attualità più promettente: non voglio frenare nessuno. Credo solo che ci sia bisogno di questo “ritardo di marea”, soprattutto adesso, dove l’architettura viaggia a velocità folle.

Generalmente si fa coincidere l’architettura del tempo presente con quella delle archistar e dei loro prodotti griffati. Che cosa ne possiamo pensare? Benché questi prodotti ed il comportamento della maggior parte di queste archistar non siano di mio gradimento, bisogna anche riconoscere che la colpa di questa situazione non è solo la loro. Le indagini e le critiche piuttosto approssimative di La Cecla o Salingaros non colgono con realismo tutta la vicenda. L’architetto non è più l’architetto del faraone, non è più nemmeno l’architetto del principe. Non è l’architetto artigiano. Il suo ruolo è del tutto cambiato. Competenze gli sono state erose nel tempo: la statica (riuscire a far star su le cose), è passata all’ingegnere, e con essa, (in blocco) l’aspetto tecnologico e scientifico della costruzione; la cultura della città è passata all’urbanista; e così via. In un mondo iper-specializzato, l’architetto stenta a trovare un proprio baricentro: un nucleo fondativo di discipline.

Per quanto possiamo biasimare le star, il loro modello ed il loro comportamento, i loro prodotti sono richiesti: richiestissimi. E da persone della più diversa estrazione culturale e funzione sociale. Il modello Bilbao è diventato appunto un modello: le amministrazioni (i politici) non fanno altro che replicarlo. Perché se un’opera d’architettura riesce ad attrarre milioni di persone ogni anno in una cittadina di provincia fino ad allora semisconosciuta, la sua funzione architettonica passa tutta in secondo piano. E questa cosa è accettata da quasi tutti: architetti compresi. Ne deriva che l’unico metro di giudizio (o uno dei prevalenti), per valutare un’architettura saranno tra breve indici economici: il BEP (Break Even Point), e cioè in quanto tempo quell’evento si ripagherà; il ROI (Return on Investement), e cioè quanto rende quell’investimento; il Valore emozionale aggiunto, e così via.

Non solo: tra un po’ potrebbe non esserci nemmeno più un prodotto fisico, più o meno durevole, dell’architettura. Tra qualche anno il progetto d’architettura sarà probabilmente una simulazione di ciò che sarebbe stato (di ciò che potrebbe essere). Sarà un evento: una performance. Forse questo è il salto che ci viene chiesto di fare: la completa spettacolarizzazione dell’architettura. L’installazione, l’evento, durerà un certo periodo di tempo e verrà poi allestito, forse da un’altra parte. Sarà un bene? Io vi vedo solo una perdita: anche qui. Certo, immagino che si possano addurre giustificazioni di ordine economico, ambientale (la reversibilità, tutte queste belle giustificazioni per un’architettura timida), a questa architettura. Ma per me, che credo ancora in un’architettura fatta di pietre, è solo una perdita. E non dico “per me che sono cresciuto in architetture di pietra”, perché in fondo ho vissuto a pieno l’era digitale e riconosco di esserne immerso. La mia è una precisa scelta: mi piacciono le pietre. Già l’architettura di legno (le family house americane, per esempio), mi paiono dei simulacri di case, delle case come potrebbero essere se fossero di pietra. Non dirò che mi fanno pensare a dei giocattoli, ma odio pensare a case alle quali posso sfondare la parete con un calcio. Delle case che sono “la scena fissa”, sì, ma di un ubiquo e continuo Truman’s show. Pensare poi ad un’architettura come ad un concerto, che finisce con una sua sola esecuzione, mi rende particolarmente triste.

L’architettura sembra destinata a cedere di fronte a queste pressioni. Non dobbiamo scandalizzarci, come architetti, perché (siamo onesti), ne facciamo spesso parte: stiamo al gioco. Nei concorsi di architettura si coglie già questa volontà, laddove i bandi richiedono all’architetto di progettare sì il museo, ma anche fare in modo che si auto-sostenga. Ed i bandi per le varie riqualificazioni (centri storici, aree industriali dismesse), reiterano la richiesta, chiedendo di progettare la pietra ma anche “eventi” che possano far decollare o mantenere un certo flusso: flusso di persone, flusso di cassa. Anche qui la cartina di tornasole è data dalle parole: quando un cittadino si trasforma in un city-user, non credo che ci siano più dubbi sul come tutto sia diventato scambio economico. Non esistono sinonimi, diceva Kundera anni fa, ed io ritengo che abbia una ragione solida come la roccia. Siamo city-user: non più cittadini.

I politici, i nostri amministratori, non sono alieni, e anche se vi è un certo sfasamento tra noi e loro, dovuto alla lentezza del sistema democratico in sé, essi ci rappresentano più o meno bene. In quest’ottica, le loro richieste di prodotti dal forte appeal sono più che sensate e legittime, e l’architettura ha un’importanza secondaria.

A me pare che Giorgio Grassi prenda nel giusto quando dice che l’architettura è ridotta a spettacolo di se stessa. Possiamo parlare in alcuni casi di cinismo, in altri di semplice ignoranza. Grandi architetti credono nel decostruttivismo: ci credono perché hanno letto Derrida, Deleuze, Guattari, oppure la Torah, e ne hanno tratto la profonda convinzione che sia meglio così. Emuli locali in buona fede credono di aver capito, senza aver letto una riga di filosofia. Ritengono cioè che queste costruzioni senza angoli retti cupole archi travi capriate siano più belle, che rispondano meglio alle nostre esigenze rappresentative, che una nuvola è meglio di un parallelepipedo per viverci e lavorarci. Emuli locali in malafede hanno compreso infine che lo stilema (il gesto), è di moda, e che le pareti inclinate sono più moderne di quelle verticali: riprendono alcuni stilemi, forme, e sintassi senza capire ciò che la loro opera significa.

L’architettura spettacolo scioglie anche i vincoli con la città, con la storia: non deve infatti essere de-territorializzata, caotica, dispersa? L’architettura non deve scomparire? E per lasciare posto libero a cosa? Tutti questi lati negativi sono compensati da cosa? E’ solo un conto economico di corto respiro che fa stare in piedi certe operazioni di marketing: il prodotto mi costerà X, mi consentirà di ricavare Y in Z anni. Passata questa fase, si vedrà. Per quest’obiettivo rinuncio ai nodi, ai vincoli, ai punti, sui quali ogni architetto compie la propria formazione: l’attacco al cielo, l’attacco a terra, l’angolo, le aperture, la citazione, l’ornamento. Ovviamente le architetture continuano ad avere attacchi a terra, aperture, ornamenti, materiali, ma senza una teoria sono solo dei risultati trovati lungo la strada. Non sono frutto di una riflessione. Mi sembra insomma che ci sia una banalizzazione di tutta una serie di temi: un abbandono.

Il problema dell’architetto come uomo di cultura non si pone nemmeno, in questo contesto. L’architetto è come una modiste, un coiffeur, a cui è demandata una certa cosa, nel più breve tempo possibile, che sia originale, che richiami un sacco di persone, ecc. L’architetto è un professionista dell’immagine od al massimo della valorizzazione immobiliare: punto e basta.

Alla solidità di un sapere architettonico costruito per accumulazione, per stratificazione, ormai anche qui si accetta il fatto che il sapere sia solo funzionale all’evento, e che questo sapere non abbia bisogno di essere accumulato, ma “intercettato”. Occorre essere bravi nel timing e nel networking, e non più nella composizione architettonica. L’architetto non è più un muratore che sa il latino, ma un websurfer che conosce Piranesi, un manager che usa Facebook.

Architectura, si non cogitatur, nulla est

L’architettura contemporanea mi sembra un’architettura senza teoria. Non c’è una teoria che la guidi, se non quella che dicevo in apertura: l’ansia della novità, il nuovo che divora se stesso, ecc. Io invece affermo la necessità di una teoria dell’architettura per svincolare l’architetto dalla servitù del mercato. E’ solo la teoria che può ridare autorevolezza all’azione e all’incisività dell’architetto come uomo in mezzo agli uomini. Solo la teoria permette tra l’altro la trasmissione, l’insegnamento di un sapere. Solo una teoria consente l’invenzione del verosimile, l’invenzione della favola di cui parlava sempre Leoncilli. Solo una teoria può consentire una critica serrata ad un modello sociale, ad una koiné culturale. La teoria trasfigura l’effimero in durevole. E’ sempre la teoria a trasformare il Teatro del Mondo di Aldo Rossi in un monumento dell’architettura.

Per teoria intendo una profonda riflessione, anche su singole parti della disciplina, e non necessariamente un sistema filosofico conchiuso.
Credo per esempio che ci sia una data formidabile nella storia dell’architettura: quella in cui Alberti pubblica De re aedificatoria. Quel trattato è anche un manuale. Non deve stupire che dica che il De re aedificatoria sia anche un manuale, perché lo è, e chiunque si prenda il gusto di leggerlo per intero può verificarlo facilmente: vi sono istruzioni per scegliere il legno migliore, la calce, fare fondazioni, ecc. E’ dunque un manuale, una guida operativa per la costruzione di un’architettura sana e robusta, e durevole. E’ un trattato perché Alberti illustra, con una scrittura leggera ma efficace, una teoria dell’architettura, toccando i punti nevralgici di una teoria, punti su cui anche l’architetto odierno è costretto a riflettere: l’ornamento, il tempo, il restauro, la solidità, le proporzioni, il disegno, la storia, ecc.

In quest’epoca di eccessi, di lusso, iper-produzione (non è paradossale, en passant, il fatto che siamo un paese a crescita negativa e che i nostri piani regolatori prevedano ancora delle zone di espansione residenziale?), occorrerebbe puntare all’essenziale: solo ciò che ha ragione di esistere deve esistere. Ma che cosa ha ragione di esistere? Solo ciò di cui si dà ragione, si dà motivo, si dà senso, appunto. Ed è dunque un pensiero architettonico a dare il senso delle cose: è un pensiero compositivo che dice sì o no alle cose. In Scarpa il dettaglio è il mondo: in Aldo Rossi no. Chi ha ragione? Nessuno ed entrambi. L’architetto sceglie il tema, il copione, i personaggi, le comparse. Il tema è di volta in volta la risposta agli interrogativi ontologici dell’architettura. Ed ecco perché un’architettura non pensata non mi interessa.
“Ora tutto questo è perduto”, dice Trackl, ma oggi (è un’aggravante), è perso con leggerezza, senza alcun senso della perdita, alcun rimpianto.

Ho sotto gli occhi una pagina di pubblicità di un mensile di pregio: vi è in primo piano una BMW (soggetto principale della pubblicità), e subito dopo per una metà dello sfondo, la sede della BMW di Coop Himmelb(l)au che si avvita come un vortice, con vetri abbarbicati su maglie triangolari di profilati di metallo. A me pare evidente che uno dei tanti messaggi della foto sia: la stessa tecnologia che è alla base di questo edificio è alla base di questa auto. E se l’edificio è così ardito, potete scommettere che anche la macchina lo è. E il punto è proprio questo, per me: la costruzione (abitazione, uffici, non fa importanza) deve condividere la stessa tecnologia dell’automobile di lusso? Hanno le stesse logiche? Dovrebbero averle? Nel ciclo di vita di un prodotto qualsiasi (e quindi anche dell’automobile), arrivati ad un punto morto si mette in moto un’operazione di marketing che si chiama “rilancio”. Con gli edifici si farà la stessa cosa?

Siamo malati di tecnologismo: la tecnologia e la scienza ci appaiono come le uniche possibilità di salvezza.
Tuttavia mi pare che anche in architettura inizi a porsi un dilemma etico: tutto ciò che si può fare, si deve fare? Sappiamo fare lastre di vetro incredibili per dimensioni, qualità della superficie, caratteristiche, ecc. Bene: le nostre case dovrebbero essere tutte di vetro?

Penso, dopo aver studiato a lungo le proporzioni e la geometria nell’architettura, che Etienne-Louis Boullée avesse ragione: “Stanco dell’immagine muta e sterile dei corpi irregolari …”. Cosa hanno i corpi irregolari che oggi vanno tanto di moda? Io vi scorgo solo la volontà di épater les bourgeois. Una sorta di neo barocco nel peggiore senso possibile. “Questa parete si poteva far diritta, ma io ho fatto una bolla di vetro, con lastre piegate lungo tre assi, calcolate una per una.” “Questo solaio poteva essere in piano, ma io l’ho fatto per seguire un flusso di informazioni che passavano di lì”, e così via.

Non si vede perché queste forme che non si possono descrivere (sono indescrivibili), di cui si ignora la legge di formazione, di cui si ignora tutto, debbano essere più attraenti delle altre. Vi si vive meglio? No. Sono più economiche? No, anzi. Sono più ecologiche? No. Sono più contestuali? No. Però, mi si dice, rappresentano meglio la nostra epoca. Ecco che torna lo Zeitgeist.

Non credo a questo transfert di paradigmi tecnologici o scientifici che passano senza colpo ferire dalla scienza all’architettura. Ha veramente ragione Natalini quando dice che l’architettura è una cosa che ha più a che fare con l’agricoltura che con la meccanica o le biotecnologie.

La relatività di Einstein ci ha convinto che i raggi di luce si curvano passando vicino a masse enormi, ma i solai li facciamo ancora con una livella orizzontale. Se devo andare su Marte, la quarta dimensione mi può interessare: se devo fare l’intonaco sulla parete, no. I frattali di

Mandelbrot certo ci spingono a vedere il mondo in maniera diversa. Ma come questa maniera possa influire direttamente sul prodotto formale dell’architettura non saprei dire.
L’architettura è molto complessa e questa sua complessità è anche la sua ricchezza, la sua bellezza, la sua lentezza. Molto complessa anche dal punto vista concettuale, intendo. Non ha bisogno di innamorarsi dell’ultima moda. Non ne avrebbe bisogno. L’architettura non è arte applicata: sono semmai le arti ad essere architettura ridotta.

Ogni architettura dovrebbe avere in sé il DNA delle architetture che l’hanno preceduta. L’architettura del tempo presente ha perso questa continuità: come confrontare il Colosseo di Roma con il “nido” di Herzog et de Meuron? Io non ci riesco. Non ho più gli strumenti per giudicare, per collegare per relazionare, per fare un catalogo. Terminata l’epoca delle ideologie, razionalista, socialista, ecc., consumato in fretta il post-modern, non saprei più fare (impostare nemmeno), un discorso scientifico. Ora c’è l’ambientalismo: un animale da soma per qualsiasi cosa si produca oggi. Io penso, per esempio, che il giardino verticale sia una delle più grandi idiozie (o trovata pubblicitaria), dell’attualità. Credo ancora che l’edera serva a mascherare una brutta architettura: soprattutto in città. Credo ancora che il giardino migliore sia quello orizzontale. Ho dei dubbi anche sul tetto giardino, e la ragione è presto detta: immaginarsi Assisi, Perugia, Spoleto, con dei tetti verdi mi sembra una perdita secca sotto il valore estetico e didattico. La perdita è secca e non è compensata né mitigata da ragionamenti di tipo energetico. Se un giorno dovessimo arrivare a mettere l’erba sui tetti di San Gimignano, vorrà dire che avremo perso tutte le altre battaglie, sugli altri fronti. Il verde dei tetti sarà la nostra bandiera bianca. Giovanni Paolo II disse una frase molto bella, seppure in tutt’altro contesto: “Il mondo soffre per mancanza di pensiero”. L’erba sul tetto vuol dire che non siamo riusciti a trovare valide alternative nei settori dei materiali, della tecnologia, e infine, dei consumi. Io sono per l’ecologia e per il risparmio energetico, ma sono per un’ecologia purificata da una razionalità completa, saggia, equilibrata, che non distrugga millenni di costruzioni, di opere d’arte (la città è un’opera d’arte), per risparmiare dell’energia che serve poi a mandare TV o telefonini.

“Case che rassomigliano a delle case.” (Adolfo Natalini)
Mi rendo conto, avviandomi alla fine, che di questa architettura presente salvo poche cose (forse rappresento un’anomalia dello Zeitgeist), e che la maggior parte dei miei ragionamenti ha messo in luce un atteggiamento distruttivo.
Tuttavia credo che emergano, in profondità, alcuni punti fermi, alcune pietre miliari su cui forse poter impostare una riflessione.
Primo: riconosco all’architettura attuale l’aver portato in Italia delle vere e proprie nuove figurazioni. Penso alle potenti masse ed equilibri di Anton Garcia Abril, alle superfici di Herzog et de Meuron, alle raffinate tecnologie di Forster, e ad altri molti spunti. Credo che queste suggestioni formali non andranno perse, così come la tecnologia che le accompagna, e che saranno fertili ed utili a molti giovani architetti: occorre solo un po’ di inerzia.
Secondo: queste nuove figurazioni, eventi e costruzioni, impongono una riflessione approfondita sui confini tra arte, architettura e design (che cos’è l’ultima creazione di Koolhas per Prada?).
Terzo: credo che la necessità di ricostruire una teoria dell’architettura, una teoria completa: teoria estetica, teoria funzionale, teoria urbana, ecc., possa essere solo utile all’architetto ed all’architettura stessa. Credo che questa teoria dovrebbe mettere al centro della propria riflessione il concetto dell’identità (è superato? va recuperato?), quello della memoria, quello dell’etica (per chi costruiamo? che cos’è l’architetto oggi?), quello dell’ambiente, quello dell’insegnamento.

Di fronte alla la caserma di Vitra a Weil am Rhein di Zaha Hadid, mi chiedo sinceramente e spesso se io non sia la mosca di Derrida, che sbatte contro il vetro e che continua a non capire.
Poi però, dopo una giornata di lavoro, torno alle mie adorate città umbre (Spoleto, Spello, Montone) e sono contento di ri-trovare delle case che rassomigliano a delle case. Forse non c’è alcun vetro.

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Traccia della lezione del 25 ottobre 2012

Il Danteum di Leoncilli*

Ringrazio il prof. Paolo Belardi per avermi chiamato a fare questa lezione. Dovrei essere abituato a parlare in pubblico. Nonostante tutto, sono emozionato. Ci sono degli amici laureati da tempo e più bravi di me, che mi fanno il gesto di grande gentilezza, di grande cortesia, di venirmi a sentire. E poi parlare di Leoncilli è sempre emozionante, dato che è stato per me come un padre.

Questa lezione ha anche una sfumatura di commemorazione, se me lo consentite.  Certo, potrei raccontarvi una miriade di aneddoti personali su Leoncilli ed il suo carattere: magari lo farò, a fine corso, davanti a un buon vino. Oggi no, mi sembrerebbe di rendergli poco onore. Credo che il miglior modo di commemorare Leoncilli sia quello di rilanciare idee che egli ci ha trasmesso o che ha cercato di trasmettere, orizzonti che ci ha lasciato intravvedere.

Vi dico subito che ho poche immagini. Anche questo deriva da un suo insegnamento. Con lui vi erano intere lezioni basate solo sull’approfondimento di alcuni concetti, domande, interlocuzioni con gli studenti. Se aveva bisogno di illustrare qualcosa poteva andare alla lavagna o chiamare il suo pupillo, Andrea Ricci, che avrebbe disegnato in due minuti delle prospettive e delle assonometrie complesse. Non ha mai fatto lezione proiettando sue opere.

Un’ultima premessa, prima di affrontare i temi veri e propri della lezione.  E riguarda l’evento tenutosi ad Assisi con il Cardinale Ravasi, Ermanno Olmi, Giorgio Napolitano ed altri, che vi invito ad ascoltare su internet, perché ne vale la pena. Ha cambiato le mie opinioni sulle cose. Ed ho riorganizzato un po’ la mia comunicazione sulla base di quelle convinzioni che man mano che Ravasi e Olmi parlavano, si andavano a ricostruire.

Beh, ad un certo punto Ermanno Olmi, con la sua voce molto flebile, con poche parole, con semplicità risponde ad una domanda molto difficile dell’intervistatore. La domanda è questa: “In questo momento di profonda crisi, che cosa si può fare, qual è il messaggio che può lanciare ai giovani, qual è la giusta azione da fare?”. Perché voi siete giovani e forse non ve ne rendete del tutto conto, com’è giusto che sia, ma è una crisi che sta sconvolgendo tutto, io dico le istituzioni e la cultura prima di tutto.

La risposta di Olmi: “Dire la verità, anche a costo di pagarla cara. Dire sempre la verità, anche quando è scomoda.”

Ecco, la frase di Olmi ha risuonato in me profondamente, come un basso continuo. La frase ha cambiato in parte anche questa lezione.

Anche Leoncilli diceva sempre la verità, ed ha pagato molto caro questa sua esigenza.

Ed io? L’ho sempre detta? Sarei stato in grado di mantenere questo standard? Per questa lezione, che cosa significava dire la verità? La verità per noi è ovviamente l’onestà intellettuale: non mi interessa la verità di chi vuol diventare santo.

La verità è che l’invito di Paolo Belardi soddisfaceva il mio ego: sono comunque invitato da un professore a parlare in un’aula universitaria, lo posso mettere nel curriculum,  forse non sono ancora da buttare via, me ne posso vantare, ecc. Le debolezze umane, insomma. Dall’altra parte sono stato molto tentato di declinare l’offerta perché ho sempre pensato, e penso, che chi parla dovrebbe avere l’autorevolezza, prima che l’autorità, per farlo. E, onestamente, quale autorevolezza avevo, io? E che tipo di autorevolezza deve avere un architetto? In prima istanza, l’autorevolezza delle cose costruite o almeno progettate. Anche Purini o lo stesso Rossi, prima di arrivare al momento clou della costruzione, hanno faticato non poco. Ma avevano comunque progettato molto. Paolo sa invece che non ho costruito nulla di importante, di significativo. Cosa avrei potuto dirvi, onestamente? Qui ci sono, a parte Paolo, altri giovani (Andrea Dragoni, Alessandro Bulletti), che hanno costruito cose molto belle, anche premiate, che io stesso ho lodato in pubblico, e che quindi hanno molta più autorevolezza di me, sotto questo profilo.

Benché io mi ritenga un discreto architetto, non posso dimostrarlo. Quindi Paolo Belardi si prende il rischio di chiedervi un piccolo atto di fede.

Ma ragionando ancora sull’autorevolezza, mi pare di poter dire che, dal De Re Aedificatoria in poi, l’architetto esercita la sua professione anche su un altro versante, con altri mezzi. Un altro profilo che regala autorevolezza è la critica, il pensiero intellettuale, l’investigazione sull’architettura. Ecco, lì mi sento più a mio agio perché è un territorio che bene o male ho frequentato, che mi piace, per il quale posso dimostrare qualcosa (i titoli, come diceva il professore). Questo aspetto implica però una cosa: che si dia un valore positivo alla critica d’architettura nella sua migliore accezione, alla cultura architettonica. Le poche significative parole di Paolo Belardi di lunedì scorso mi hanno rincuorato e rassicurato. Vado a memoria, ma egli diceva che il suo corso dà importanza alla cultura, che aveva scelto noi perché ci riteneva persone colte. E lo ringrazio di riportare, ancora una volta, in un corso di progettazione digitale, il fattore cultura come argomento importante. Con questa rassicurazione posso dunque inoltrarmi nella “selva”.

Affronterò tre temi: la teoria dell’architettura, il tempo, la composizione. Li affronto in maniera incompleta. Preferisco però aprire nuove finestre, farvi intravvedere nuovi orizzonti da scoprire, piuttosto che esaurire (semmai fosse possibile), un solo tema.

Io credo che sia importante una teoria dell’architettura: ribadisco l’importanza della teoria.

Che cosa intendo per teoria? Scrivere libri? No, non necessariamente. Per teoria intendo la necessità intima di interrogarsi e di darsi delle risposte su alcuni elementi basilari dell’architettura, senza i quali, a mio avviso, l’architettura rischia di essere un gioco troppo semplice. La teoria ha bisogno di essere necessariamente scritta? No: vedremo poi che i miei amici Andrea, Ada, Gerardo, Giovanni scrivevano poco e disegnavano molto, schizzavano molto. Ognuno trova il proprio mix di strumenti. Il significato etimologico di teoria è anche osservare uno spettacolo, una processione, un corteo. Da qui deriva anche il significato che normalmente gli diamo: mettere le cose in fila, ben ordinate, secondo uno schema. La teoria è ovviamente cultura.

C’è uno psicologo della Gestalt tedesca che dice, variando una frase di Leonardo: “Non c’è nulla di più pratico di una buona teoria”. E’ verissimo. A cui ne aggiungo un’altra: “E’ impossibile non avere una teoria”. La conferma ve la do subito. Quando si dice: “Ho il terrore del foglio bianco”, in realtà si sta dicendo “Non ho una teoria, non ho una teoria forte”. Avete forse una tante idee, ma nessuna in fila, nessun ordine: nessuna gerarchia. Ed allora la differenza tra voi ed un altro la fa la teoria, le idee che avete sull’architettura.

Quali sono questi elementi minimi su cui dovete per forza ragionare? Parto dai primi: che cos’è un angolo in architettura, che cos’è un attacco a terra, un attacco al cielo, che cos’è una cornice, che cos’è un muro per arrivare a quelli più astratti: chi è il mio committente, come declino il suo programma oggi, quanto vi devo aderire, ecc.

Se non vi interrogate su questi elementi non credo che diverrete buoni architetti. Ed interrogarsi significa anche andare a vedere come hanno fatto gli altri, i grandi architetti, prima di voi. Significa aprire gli occhi. Significa fare quel rilievo poietico, di cui parlo nel mio libro sulle proporzioni. Giorgio Grassi dice di interrogare i monumenti.

Avere una teoria significa anche avere degli strumenti di pensiero per valutare ciò che vi viene detto da altri o in lezioni come queste, dalle riviste, da internet. Per esempio, avere qualche idea con cui confrontare le cose dette da Attilio Terragni a Foligno. Lo so, non era una vera e propria lezione, non era preparata, tuttavia proprio la scioltezza con cui ha toccato punti importanti mi dà l’occasione per criticarlo, anche perché molti architetti di successo pensano come lui. Con onestà intellettuale, senza polemica personale. Se non fosse per il fatto che eravamo lì e molti di voi erano lì potremmo anche dimenticare il nome, visto che le cose dette sono piuttosto comuni oggi. Beh, non è possibile che il rapporto con la storia si esaurisca nel fare un taglio al mio edificio in modo tale che inquadri una porzione dell’edificio storico che gli sta di fronte. Non può essere così, non deve essere così!

O il corto circuito che lui fa tra trasparenza (vetro) e democrazia. Ma vi pare possibile che il problema della nostra decadenza morale si possa risolvere con edifici trasparenti? A parte i precedenti storici e culturali che dimostra di ignorare, vi pare possibile ridurre tutto a cose così? Basterebbe il Palazzo di vetro dell’ONU per risolvere i problemi del mondo. E il cenno sull’architettura di successo? Anch’io sono d’accordo sulla necessità di un’architettura di successo: basta mettersi d’accordo, anche qui sul tempo. La piazza del Bernini davanti a San Pietro è una piazza di successo da 4 secoli. E fare un’architettura di successo per l’oggi è stato sempre facile: basta dare alla gente quello che la gente vuole ora, in presa diretta. Ma cosa pensate che voglia la gente, la stessa gente che guarda Uomini e nonne, la stessa gente che ha eletto Fiorito, Lusi, Scajola, la gente che va a vedere il Mulino Bianco e dimentica l’abbazia lì vicino? Pensate che Casa del Fascio sia stata un’opera che ha ricevuto subito un successo di pubblico così facile? Insomma quello che vuole la maggior parte della gente, che siamo anche noi. Ecco allora la differenza tra un compositore ed un progettista. Il compositore è un intellettuale colto, critico, attento, che si dà un committente più esigente, che pone una distanza tra sé e la committenza, tra sé ed il programma, che mette in dubbio il proprio ruolo rispetto alla società odierna.

Domenica 21 ottobre è comparso sull’inserto Lettura del Corriere della Sera una risposta di Gregotti ad una nota di Luca Molinari. Dice delle cose interessanti e le dice meglio di quanto probabilmente posso fare io, quindi permettetemi di riportarlo qui.

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Torniamo ad Attilio Terragni: alla domanda di Paolo se avesse un suggerimento per il vostro progetto, la sua risposta (la sua teoria), è che non c’è bisogno in fondo di nessuna teoria: basta andare lì e mettersi a disegnare, e provare. Ma non può essere così! Su Il Sole 24 Ore (l’inserto domenicale), di circa un mese fa è uscita la recensione di un libro sulla creatività. Il libro, per ora in edizione inglese, sintetizza anche i risultati di una ricerca a lungo termine condotta in America, dalla quale si deduce che per avere dei risultati innovativi (delle idee), basta impegnarsi su quell’argomento dalle 5.000 alle 10.000 ore. Il che equivale ad un impegno cerebrale continuativo di 5/10 anni. Ciò che traduce il pensiero di Edison, credo: “Il genio è 95% traspirazione ed il 5% ispirazione”.

L’architettura è una cosa seria: non può essere assimilata in tutto e per tutto all’arte. Credere che l’architettura esca fuori, magicamente, mettendosi lì a fare schizzi, scarabocchi, è un’idea sbagliata. I surrealisti francesi potevano anche pensare alla scrittura automatica come possibilità artistica, ma per l’architettura non vale: non c’è un’architettura automatica. Disegnare senza avere uno straccio di idea è pericoloso, nel senso che magari una bella forma può anche uscire dalla matita. Ma spesso la bella forma non risolve tutti i problemi compositivi. La teoria come coerenza tra quello che pensate e quello che disegnate. La teoria vi consente di “aiutare” la vostra architettura, perché spesso avrete bisogno di sorreggerla con relazioni, interventi in pubblico, presentazioni.

Un’ultima cosa rispetto all’onestà intellettuale, e anche questa deriva dall’ascolto delle lezioni di Assisi. L’onestà comprende anche il dubbio. Mentre Leoncilli affermava la propria verità in buona fede  (e in maniera spavalda), e non era capace di tornare indietro, la verità che vi chiedo di investigare comprende anche il dubbio.

E quindi in umiltà, nella possibilità di imparare ancora.

Il tempo poi, per il nostro tema. Il tempo, in architettura, è storia: storia dell’architettura, appunto. Il rapporto con la storia, con il tempo, è a mio avviso il punto cruciale su cui la poetica e la didattica leoncilliana si sono affaticati di più. E’ il punto in cui c’è stata maggior tensione, maggiore attrito (a volte anche inconsapevole), ed è stato uno dei punti più fertili, più caldi.

Purtroppo Leoncilli non era un teorizzatore (nel senso ortodosso, di ordine, che diamo a questo termine), e non è mai riuscito a scrivere nel modo in cui avrebbe voluto e dovuto.

Permettetemi una digressione sul  corso del Danteum a Firenze. In prima battuta occorre dire che i temi di progetto dei suoi corsi non erano mai consueti. Negli altri corsi il tema poteva essere: Casa per studenti a Scandicci, Museo alle Cascine, Auditorium alla Stazione Leopolda.

I suoi corsi avevano sempre temi e titoli importanti: La casa di Adamo, Il Danteum a Firenze, e così via. La bibliografia del corso era “decimatoria”: Le affinità elettiveLe metamorfosiLa Divina Commedia, ecc.

A dispetto del titolo, nella maggior parte dei casi la scelta del luogo era sempre nel corpo vivo della città storica, in pieno centro o ai margini, ma sempre nella città “murata”.

Anche nel caso del Danteum la scelta cadde su un luogo di tutto rilievo. Non ricordo perché fu scelto quel luogo, alla fine. Non ha importanza: l’importante è capire che la periferia era un luogo troppo semplice e didatticamente poco interessante, proprio perché poteva eludere il rapporto immediato con la storia.

Perché era così difficile fare l’esame con Leoncilli? Perché non avevi molte risposte facili. Anzi avevi soprattutto domande: domande esplicite “Quanti anni c’hai?” “Che fa tuo padre?”, “Perché non fai così?”, “Come mai sei così somaro?” “Perché non fai come Schinkel a Berlino?”, “Come mai ti metti l’orecchino?” “Ma tu sei gay?” e poi domande che invece erano appena accennate e che ti portavi a casa e che credo, in tutta umiltà, dovreste segnarvi.

Che cos’è la storia dell’architettura? Che cos’è per un architetto compositore, non per uno storico dell’architettura? A cosa serve? E’ ineliminabile? Che cos’è la cultura per un architetto compositore? Come pensa un architetto compositore?

A che serve il disegno? A che serve, anche qui, per un architetto compositore?

Ecco l’esame era difficile perché poneva queste domande e non solo per la capacità grafica che pretendeva (poiché alla fine qualcuno dei mozzi si occupava di dare una mano a chi non era versato nel disegno). E chi dava l’impressione di non aver faticato intorno a questi temi veniva subito “sgamato” come direste voi e rischiava anche un brutto voto. Nonostante le leggende che sono circolate, Leoncilli non ha mai verbalizzato bruttissimi voti o bocciato: semplicemente ti consigliava di non dare l’esame a quella sessione, ma alla prossima. Generalmente i suoi esami erano tutti bei voti, quindi.

Torniamo al punto, al tempo. Tempo che per noi si traduce anche in Zeitgeist, in spirito del tempo, in rapporto con la storia, rapporto con il luogo. Forse oggi si può dire anche mainstream.

Siamo fuori dalla storia? Siamo così diversi da chi ci ha preceduto? Sì? E in cosa? O qualcosa ci lega? La storia ha ancora qualcosa da insegnarci? Anche noi dobbiamo essere oppositivi, come dice Gregotti?

Rispetto alla Storia, al luogo, al contesto, registro generalmente due posizioni molto distinte e facili: una, per la quale va mantenuto tutto (ed è una posizione che ritroverete nella professione da parte di alcuni funzionari molto zelanti); l’altra, di norma solo didattica o provocatoria, del non tenere affatto conto del contesto.

In mezzo c’è una prateria immensa di scelte da fare. Che cosa terremo, che cosa terrete di Piazza Italia? Il Palazzo della Provincia? La Rocca? Quello che ne rimane? I giardini? Tutto? E perché? Vedete come la teoria vi serve, subito. Senza una teoria rischiate di fare lavori incoerenti.

A proposito della Storia, lasciate che vi legga questo passo brevissimo di Galli della Loggia, del 20 ottobre scorso.

[c’era invece “un mostruoso conformismo di massa, che abbiamo tutti convalidato (parlo della parte di generazione che agiva negli ambiti intellettuali) non abbiamo valutato l’idea che esisteva un retaggio nazionale, che c’era una storia antica che chiedeva di essere onorata, rielaborata, perché modernizzazione non significava che quella storia non esisteva più. In seguito ho cercato, come potevo, di rimediare con le cose scritte sull’identità italiana e sulla morte della patria. Ma penso che, come appartenente alla mia generazione, oggi questa autocritica vada fatta”.] E. Galli della Loggia, su Il Foglio del 20 ott 2012

La storia, per un architetto compositore, paradossalmente, me ne rendo conto mentre lo dico, non esiste. Non esiste in quanto i grandi architetti, le grandi architetture, sono classiche (e dirò tra poco cosa intendo per classico), e quindi mi sono coeve. La storia fatta di date, di attribuzioni, non è la nostra materia, ma quello dello storico di professione. Le colonne di Villa Adriana sono per me coeve a quelle di Schinkel a Berlino, e contemporanee a quelle di Loos ed a quelle (doriche) di Aldo Rossi nella galleria d’arte di Tokyo. Per il compositore non ci sono forme “fasciste” o forme “democratiche”: Casa del Fascio di Como è fascista? Che vuol dire? Migliora la nostra comprensione? E la Casa del Fascio di Lissone? Non sono queste le domande che noi dobbiamo farci rispetto alla Casa del Fascio.  I problemi compositivi sono bene o male sempre gli stessi: noi non abbiamo problemi diversi da quelli dei nostri padri, eccezion fatta per la tecnologia.

Ho detto prima che il classico mi è coevo. Perché? Che cos’è il classico? George Steiner dà secondo me la migliore definizione di classico: “Classico è ciò che non esaurisce mai le risposte”. Tu torni ad interrogarlo, ed ogni volta trovi cose nuove, risposte diverse, risposte interessanti. Vedrete che se tornate a farlo con Villa Adriana o la Casa del fascio, vi daranno sempre nuove risposte (e anche nuove domande).

La storia è infine, ovviamente, anche il contesto. Ma cos’è questo contesto? Il contesto è la storia dell’architettura attraverso le sue espressioni in quel luogo: i palazzi che trovate intorno, le strade, le piazze. Ma il contesto è solo quello? O il contesto a Perugia è anche il Perugino, Dottori, Penna, Caporali, Alessi?

Il contesto non può dunque essere solo fisico: sarà più una koiné, un contesto culturale. Perugia senza parlare degli Etruschi, per esempio, si può? E Aldo Rossi è ormai una presenza a perugia? O è come se non ci fosse mai stato?

Il tempo, infine come durata. Il tempo come durata permette di misurare il vero successo di un’architettura.

La composizione

Se la storia mi è contemporanea, se alcuni elementi basilari dell’architettura si ripetono, la soluzione del problema può forse stare nel comporre questi elementi fissi.

La composizione è accostare parole note in maniera inconsueta. La composizione non si cura di inventare nuove parole. C’è una piccola analogia da tenere a mente con la composizione musicale che piaceva molto al professore: il compositore non inventa nuove note: le note sono sempre quelle sette. Al compositore non interessa il singolo elemento, ma il discorso complessivo, la sinfonia, la poesia, il poema: il componimento. Attenzione all’analogia musicale, che seduce come le sirene Ulisse: in architettura non ci sono le 7 note individuate, non ci sono forme precostituite (sinfonia, concerto, divertimento, ecc.). Questa cosa è molto difficile, quindi cerco di spiegarla meglio, anche perché troverete frasi contrastanti ed architetti diversi. Occorre anche capire che la composizione è un’opera di selezione, di scelta, di scarto.

Le Corbusier dice: “La differenza tra un grande architetto ed uno mediocre è questione di cm.” Lo dice a proposito dell’architetto “plasticien”, della parte scultorea, plastica dell’architetto. Sta parlando di una modanatura.

Aldo Rossi dice: “Se un architetto è ossessionato da dettagli di pochi cm. non ha una grande idea della propria architettura.”

Loos dice: “I Romani erano già troppo avanti e non hanno avuto bisogno di creare un nuovo stile”.

Brahms dice: “Una volta trovato il tema, il resto è lo sviluppo, posso uscire a passeggio”.  Dov’è la verità? Dio è nel dettaglio, oppure la grande architettura è frutto di una grande idea?

Non esiste una sola risposta: dipende, appunto, dal tema. Se il problema è la modanatura, la differenza tra un bravo ed un mediocre architetto è questione di mm., non di cm. Se il problema è altro, la differenza è altra. Di fronte al Teatro del Mondo di Aldo Rossi,  che le assi di legno non siano ben chiodate è relativo: l’idea è così forte che i cm. li possiamo dimenticare.

Quali sono dunque questi elementi minimi, basilari della composizione? Esistono? Sono sempre quelli? E se esistono, come li trovo? A mio avviso non esistono elementi “canonici” del comporre. Il prof. Leoncilli aveva fornito un percorso per poterli trovare: le Figure del Comporre. Confesso (la solita onestà intellettuale che mi frega), che per molto tempo non ho capito cosa fossero queste Figure, e che anche adesso non sono del tutto sicuro di averlo compreso. Provavo una sana invidia per tutti i miei colleghi “mozzi” che parlavano di Figure del Comporre e di Forma del processo di progetto come se dicessero Inter-Milan 2 a 0. Mi sembra di capire, adesso, che le Figure del Comporre siano un metodo completo per il compositore, metodo che parte dall’analisi, dalla lettura ed arriva al progetto attraverso la variazione. Ma le Figure in sé sono state sempre difficili da capire: non erano idee, non erano forme. Per me diventavano una cosa incomprensibile.

Individuare questi elementi minimi è oggetto di de-composizione, di lettura. Occorre sapere leggere con occhi compositivi, anche per de-comporre. Non devo dis-integrare, esplodere, tagliare, rompere: devo trovare come si smonta quell’oggetto. Se sono in grado di smontarlo egli mi rivelerà la sua magia, altrimenti rimarrà del tutto muto, per me.  La nostra non è una lettura filologica, non è una lettura distributiva, non è una lettura materica, non è una lettura strutturale, anche se tutte queste cose possono rientrare nella lettura compositiva.

In genere chi ama comporre è in grado anche di decomporre (direi decostruire se ciò non desse poi credito a risultati come quelli di Libieskind o Gehry). L’opera d’architettura, la grande opera, il capolavoro, sono generalmente dei meravigliosi “oggetti” (a reaction poetique). Prima cosa: devo sapere come smontarli, altrimenti l’oggetto non mi insegna nulla. Ecco che torna l’importanza della cultura e della cultura compositiva: senza quella non ho gli arnesi giusti. Solo quando sono riuscito a smontare l’oggetto senza romperlo, so che posso rimontarlo, e so che forse ne posso ricostruire un altro leggermente diverso.

Forse non è inutile che vi dica che tra i migliori “giraviti” che ci sono per smontare una grande architettura ci sono le proporzioni: non posso approfondire di più. Se cercate di smontare una grande architettura con il metro, con le quantità, non ne uscite più.

E che le migliori “pinze” sono nel disegno (e ri-disegno): sono cose che mi potrete confermare solo quando le farete.

“Gli elementi costruttivi sono la base, l’alfabeto col quale un architetto può comporre più o meno armonicamente. L’architettura non è costruzione e neppure soddisfazione di bisogni di ordine materiale; è qualcosa di più; è la forza che disciplina queste doti costruttive ed utilitarie ad un fine di valore estetico ben più alto. Quando si sarà raggiunta quella “armonia” di proporzioni che induca l’animo dell’osservatore a sostare in una contemplazione, o in una commozione, solo allora allo schema costruttivo si sarà sovrapposta un’opera d’architettura.” (Terragni)

Terragni compositore smonta e rimonta il suo cubo di Rubik e ce ne fa vedere le ossa. C’è tutto: le pareti bianche, il muro, la colonna, l’apertura il chiostro. In Terragni ho sempre visto molto Palladio, ma forse è una mia deformazione.

Leoncilli parla sempre di variazione, non invenzione. Tra l’altro il significato etimologico di invenzione è  quello di “cosa trovata” e quindi vedete che invenzione come creazione ex nihilo è riservata a Dio.

Non invenzione dunque, ma variazione.  La variazione porta alla novità senza rivoluzioni, senza radicalismi.

La variazione obbliga allo studio, allo scavo, alla serietà. La variazione opera nel corpo vivo della storia. La variazione tira fuori il 100% di un’idea. La variazione presuppone quindi il rispetto di un’idea precedente.

La composizione/variazione è un modo particolare di pensare, di ragionare, che trasforma l’idea in forma. Quelle Figure divengono finalmente forma.

La composizione nel piano. Solo nel piano riesco a comparare le cose, a commisurare, a commensurare. Si dice anche nel parlato: “Mettiamoli allo stesso piano”. I personaggi del compositore non hanno bisogno di una immediata definizione nelle loro misure fisiche, metriche. Basta metterli nel piano (che non vuol dire in pianta). Il piano come elemento figurativo è quello che Valery chiama “spazio calcolante”: solo il piano mi permette di misurare la profondità.

Ed anche nello smontare un’opera, nel leggere, la devo leggere nel piano. Solo il piano mi permette di conoscere. La cognitione per comparatione di albertiana memoria si può fare solo nel piano. Il piano è dunque strumento conoscitivo. Anche qui per una buona teoria.

Il piano non è la pianta. Voi sapete (il prof. Paolo Belardi ve lo avrà detto tante volte), che le due operazioni fondamentali del disegno sono la proiezione e la sezione. Ecco, per noi il piano è più vicino alla sezione che non alla proiezione. Taglio, ribalto e vedo. Disegno per vedere, come diceva Carlo Scarpa. Taglio perché voglio vedere il sangue dell’architettura.

* Lezione tenuta alla Facoltà di Ingegneria di Perugia il 25 ottobre 2012.

La Leggenda del Comporre

Ho ritrovato il testo che mi è servito come traccia per presentare il libro del prof. Leoncilli Massi presso la sala della partecipazione del Consiglio Regionale il 16/05/2003. Ve lo ripropongo.

*

Buona sera. Vorrei innanzi tutto ringraziare chi ha permesso quest’incontro, e cioè gli Ordini degli Architetti e degli Ingegneri, nelle persone dei loro presidenti, che hanno accolto con entusiasmo la proposta della presentazione di questo libro; la Regione dell’Umbria, nella persona del vice presidente del consiglio Vannio Brozzi, e infine il professor Leoncilli, che mi ha chiamato a questo compito non facile, ma certamente entusiasmante. Ringrazio infine chi è venuto qui a partecipare. Vorrei portare il mio contributo giocando su tre registri diversi. Il primo è basato sull’analisi di alcuni argomenti del libro. Il secondo è legato invece al Leoncilli insegnante e al senso dell’Università. Il terzo cerca di individuare le ragioni che possono legare architetti dediti alla professione ad un libro essenzialmente teorico. Il tutto è preceduto da un prologo, un preludio, una premessa. Una premessa: la scrittura leoncilliana. La scrittura leoncilliana è ellittica, ma non nel senso della figura retorica (che indica anzi un accorciamento), no: è ellittica in senso kepleriano, orbitale. Si avvicina al tema come un satellite ad un pianeta, ma poi, appena sfiorato, se ne riallontana. E quando ritorna ha già cambiato colore, riferimento, consistenza. Ci sono degli ingegneri, in questa platea: ecco, con un’immagine che credo sia loro cara, direi che la scrittura leoncilliana è antipolare rispetto ai temi che tratta. Mi sono divertito a fare quello che per i linguisti è un metodo di analisi di un testo, e cioè contare le ricorrenze di una parola: il termine comporre (proprio così: all’infinito), vi compare ben 47 volte, e ogni volta la composizione architettonica è qualcosa di più o di diverso dalla versione precedente. Tuttavia questo libro non definisce, non esaurisce. Questo libro è una tappa intellettuale di Leoncilli, e probabilmente (se lo conosco bene), non è un punto conclusivo. Il testo che abbiamo qui pone più domande di quante risposte non offra. Non amo generalmente fare troppe citazioni nei miei discorsi, tuttavia qui devo proprio citare un piccolo passo dal libro Errata di George Steiner: “[…] Ogni volta che ci confrontiamo con il classico, esso ci mette in questione. … Il classico ci chiede “Hai capito?”” e ancora: “Definisco il classico come l’oggetto intorno al quale questo spazio è perennemente fertile”. Se queste frasi hanno un senso, il testo di Leoncilli si pone come un piccolo classico: ci costringe a prendere posizione rispetto ad alcuni concetti. La lettura è dunque impegnativa, e una non basta, credo. E’ un testo che chiede molto, ma che dà, ovviamente, molto più di quello che chiede. Primo punto: il progettista abdica. Non entrerò nel merito della composizione architettonica. Non cercherò di confermare le tesi del Professore. Non ne ho l’autorità, e anche se l’avessi l’esercizio sarebbe abbastanza facile per me, se non altro per la frequentazione che ne ho. Lascio ad altri, professori, critici, architetti, lettori, il compito. Qui voglio solo sottolineare alcuni aspetti che emergono dal testo e di cui il senso sarà ancora più chiaro dopo. Enucleo alcuni assi tematici, delle polarità. Benché Leoncilli affermi in più luoghi che l’architettura, la Grande Architettura sia finita, in lui vi è anche il rifiuto dell’architettura “debole”, come rappresentazione di uno Zeitgeist nichilista, “debole”. Egli attribuisce ancora un valore narrativo all’architettura, in controtendenza rispetto alla decostruzione attuale. E si badi bene che la posizione decostruttivista la assumo nella sua più alta formulazione, nei migliori epigoni, perché in alcuni soggetti il decostruzionismo si declina in una semplice e totale libertà espressiva. Il decostruttivismo, nei momenti peggiori, degenera subito in cinismo. Questo valore positivo egli lo ritrova in forma di leggenda, in analogia ad Aldo Rossi, che lo ritrovava in una memoria distillata e lontana. Ma questo attiene alla poetica personale di ogni grande architetto. Importante per me, invece, è recepire il messaggio che ne deriva: forse un’altra strada è ancora possibile. Questo primo bivio indirizza tutto il seguito della trattazione. Ma questo punto, da solo, meriterebbe tutto lo spazio della nostra discussione. E quindi devo abbandonarlo. Rimando, per mere questioni di attualità editoriale, alla lucida introduzione di Renato Rizzi all’ultimo lavoro di Emanuele Severino Tecnica e Architettura. Altro punto che mi viene in mente è quello composizione-progettazione, su cui Leoncilli insiste spesso, tenendo a ribadire che è professore di composizione architettonica e non di progettazione. Qual è la differenza? Credo che tra le tante definizioni che Leoncilli dia della progettazione, quella più incisiva sia questa: “Il progettare è celibe dello spazio”. La progettazione non si pone concettualmente, ontologicamente, direi, il problema dello spazio. Lo spazio, lo spazio architettonico, intendo, non è in cima alle priorità di questo modus operandi. Progettare significa allora, al massimo, rispondere con professionalità a delle richieste funzionali che pervengono dalla committenza (tot mc., tot mq., climatizzazione, parcheggi, ecc.). La progettazione, per riprendere una locuzione famosa per gli architetti, è sempre un “meno” rispetto alla composizione. La composizione assume invece sia i dati funzionali, che il problema dello spazio, leggendo e criticando spesso anche il programma architettonico dato. La composizione li assume, li trascende, li trasfonde nell’opera compiuta. La composizione implica la capacità di saper rispondere al luogo, la capacità di interpretare la Storia, di “organizzare l’ineguale”, ma sempre con l’idea di spazio al primo posto. La composizione fa sì che senso e suono, contenuto e forma, siano uniti. Se si dissociano, come dice Valéry, la poesia, (l’architettura), semplicemente, si de-compone. Rapporto tra storia e progetto: il metro fuori misura. Il secondo è l’importanza che attribuisce alla storia dell’architettura. La storia non solo come mero serbatoio, magazzino, di forme, motivi, figure declinate, da cui attingere quando, lungo l’iter creativo, veniamo tutti presi da un raptus eclettico e cleptomane più o meno intenso. La Storia invece come madre, come fonte ispiratrice. La storia, infine, come padre con cui fare i conti. Credo che fosse Napoleone a dire: “Il valore di un uomo si vede dagli avversari che si sceglie”. Se questa frase è vera, voglio dire: se è vera nella sostanza, allora il confronto serio, profondo, chiaro, (per un architetto), non può che farsi con la storia dell’architettura, con i maggiori monumenti che la punteggiano. Ma qual è il giusto atteggiamento con cui un compositore deve porsi di fronte ad un monumento dell’architettura? Quali le domande che l’architetto deve porre al monumento? Perché se pone le domande sbagliate, ottiene le risposte sbagliate. A scuola si vedono spesso delle bellissime analisi storiche che però, alla fine, portano ad un progetto modesto. Vi è una sorta di “caduta di tensione”, uno sfasamento. Faccio sempre l’esempio della Sagrestia Vecchia: chi si mette a studiare la sagrestia di Brunelleschi con il metro in mano sta sbagliando il tipo di domande, e otterrà le risposte sbagliate. E se il problema che interessa è compositivo, occorrerà, come dice Leoncilli, mettersi degli occhiali con delle lenti compositive Da un punto di vista del metodo credo che uno dei modi migliori per porre domande ad un monumento sia quello di riscriverlo, di ridisegnarlo. Se ci sono delle possibilità ulteriori di sviluppo di un tema, delle fioriture, delle cadenze, queste si possono scoprire solo riscrivendo. Può apparire paradossale, eppure si legge meglio riscrivendo l’opera: esercizio che purtroppo sembra andato perso all’Università. Le parole dell’architettura. Infine, se è vero, come dice Alberti, che “la cognitione” si fa “per comparatione”, vorrei invitarvi a confrontare il testo di cui stiamo parlando, con la produzione attuale sull’argomento “Composizione Architettonica”. Il panorama editoriale è sconsolante. I testi che troviamo in libreria sono al massimo dei piccoli saggi. In Italia è proprio sconfortante: penso a Purini, Gurrieri. I testi più impegnativi vengono dall’estero, anche se nel merito sostengono posizioni del tutto lontane da quelle che qui si portano avanti. Penso a Krier, ma anche a Rem Koolhas, a Peter Eisenmann. Invece abbiamo qui finalmente un testo che offre al compositore (e basta dare uno sguardo all’indice dei nomi per rendersene conto), un vocabolario su cui tornare a riflettere. Se ci sono delle parole per l’architettura, delle parole che hanno un debole per l’architettura, voglio dire, bene, allora queste parole, molte, le ritroviamo nella Leggenda del Comporre. Ne elenco alcune, en passant: figura, bello compositivo, variazione, contrappunto, spazio, ricerca, pensiero, idea, Baukunst, forma. Sono termini pieni di fascino, gonfi di promesse… E lo stesso succede con i nomi citati, credo: Loos, Vitruvio, Goethe, Arsitotele, Vico, Croce, von Hildebrand, Mozart, Piero della Francesca, Masaccio. La Scuola di Atene. E con questo scivolo un po’ sull’altro registro che mi ero ripromesso di giocare: quello della scuola. L’importanza che Leoncilli dà alla scuola traspare anche dal testo, ma io non posso esimermi dall’approfondirlo un po’, sia perché la frequento ancora, sentendomi in questo molto più studente di quanto le carte ed i bolli non dicano, sia perché mi pare un luogo assolutamente centrale per poter indirizzare l’architettura del domani. Infine i contenuti del libro io li vedo incarnarsi subito, giorno per giorno, all’Università. L’Università non è quel luogo in cui si va in maniera un po’ così desengagée, disimpegnata, come si va a tennis o in palestra la sera dopo cena. L’Università è la Scuola. Viene in mente, ovviamente, il dipinto La Scuola di Atene. L’esame di Composizione con Leoncilli non è il solito esame del gruppo dei “progettuali”, dei “compositivi”. Il corso (le lezioni, le revisioni, gli esami), sono piuttosto un per-corso. Formativo. Il corso con Leoncilli è il famoso giro di boa. Con lui si capisce se si è architetti, in che misura, se vale la pena continuare, se è meglio cambiare corso (o facoltà). La scelta del suo corso è prima di tutto una scelta etica: si è disposti ad investire del tempo (più di quello degli altri corsi), per seguire questo umbro (questo “etrusco”), che parla di spazio, di Goethe, di Bach, di Schinckel, di Carlo Maria Giulini? Se si è abbastanza intelligenti da essere umili, dal corso di Leoncilli si esce diversi. E’ un corso dove tracciare una netta distinzione tra vita privata e ruoli accademici diventa veramente difficile, dove non è raro subire qualche sua telefonata perché ancora non ha visto progressi nell’ultima revisione. Non è raro che egli, a revisione, faccia commenti sull’abbigliamento del ragazzo o sulla capigliatura della ragazza o chieda che lavoro facciano i genitori. Non è raro che egli telefoni ai genitori dei suoi allievi. Non è raro, infine, che li inviti a fare revisione nella sua casa spoletina, magari trattenendoli anche per il pranzo. Tutto questo “lavoro” fa emergere il carattere e la personalità dello studente. Serve a comprendere fin dove sarà possibile arrivare. La didattica non è mai scevra, da parte sua, di aneddoti e risvolti tutti umani. Il corso non è insomma la solita apologetica proiezione delle opere dei titolari dei corsi. Il corso è veramente un’esperienza maieutica. Leoncilli riesce a tirar fuori da ogni studente il meglio che c’è, calibrando di volta in volta l’esame ora più sotto l’aspetto del dettaglio, ora sulla grande idea, ora sull’espressività. Lo studente, infatti, arriva spesso con un’idea delle cui potenzialità non si rende nemmeno conto. Quando esce dalle prime revisioni si ritrova sul foglio un tema architettonico che non sente ancora come suo. Ma poco a poco il senso si fa più chiaro, e in 11 anni non ho mai visto nessuno studente insoddisfatto, alla fine, del lavoro e del percorso compiuto. Insomma: si entra studenti e si esce non dico architetti, ma con la consapevolezza di poterlo essere. Conclusione. Mi avvio alla conclusione cercando le ragioni di un vostro interessamento. Che cosa può trovare un professionista in un libro dove (come diceva prima l’amico Paolo Belardi), non ci sono figure, non ci sono tecniche, non ci sono dettagli costruttivi, diagrammi di flusso, modulistica, dove non c’è nemmeno un CD allegato? Che cosa può spingere un professionista a tornare a studiare su un libro eminentemente teorico? I motivi sono etici e pratici. I motivi pratici derivano da una frase che mi ha sempre stupito: “Non c’è nulla di più pratico di una buona teoria”. Appartiene a Kurt Lewin, psicologo della Gestalt, e la verità che racchiude mi ha sempre impressionato. E’ di una limpidezza cristallina, ma non ci si pensa mai. Spesso la paura del foglio bianco è il sintomo dell’assenza di teoria, di teoresi. La mancanza di metodo progettuale è data dall’assenza di una teoria progettuale, appunto. Il modo di presentare il proprio lavoro riflette una teoria, per quanto debole essa sia. Dirò di più: rimediare agli errori e agli imprevisti di cantiere implica una teoria, una forte teoria. Per quanto mi riguarda, io non riesco più ad immaginare una prassi che non sia fondata su una teoresi. I motivi etici attengono invece tutti alla sfera privata dell’architetto. I grandi architetti che vogliamo imitare, quelli il cui nome rimane nei libri di storia, si sono confrontati con il percorso più duro. Non credo che ci siano scorciatoie: Loos, Terragni, Ridolfi, e giù fino all’Alberti pensavano all’architettura incessantemente. Edison diceva che il genio è per il 95% sudore. Le Corbusier diceva che solo l’ostinazione porta a risultati validi. Sono architetti che portano nel progetto sì le qualità professionali (il dimensionamento, i tempi, il budget, ecc.), ma anche e soprattutto tutta la loro autorità culturale, critica e ideologica, perché no? Cito una star, per paradosso (professore non me ne voglia): Rem Koolhas. Egli basa molto del suo successo su una critica feroce e paradossale (a volte anche cinica) del programma dato dalla committenza. Oppure penso ad Aldo Rossi, per esempio, e alla sua posizione rispetto alla storia dell’architettura e della città. Si può anche dissentire, nel merito, ma non si può negare che la storia venga interrogata, percorsa, ri-pensata, ri-progettata. Vi sono, credo, alcuni argomenti che il grande architetto, se vuole essere tale, non può eludere. La storia, la decorazione, la costruttività, la composizione (appunto), sono lì, e rispetto a questi bisogna prendere posizione. La differenza che ho abbozzato in apertura tra composizione e progettazione è alla fine sì una differenza di contenuti, una differenza disciplinare, ma anche, allora, una differenza di valori. Ecco perché questo libro credo possa essere importante anche per un professionista: perché lo pone di fronte ad una scelta. Da una parte egli può abdicare al suo ruolo pieno e gustarsi un sano, meritato (ed immediato), successo professionale. Dall’altra può scegliere un percorso intellettuale durissimo, una ricerca paziente, gratificante forse solo in un’ottica di lungo periodo, dove bisogna tornare a riflettere. Dove però veramente l’architettura, prima di essere segno grafico, prima di essere modello tridimensionale, è pensiero, è cultura.