Il Danteum di Leoncilli*

Ringrazio il prof. Paolo Belardi per avermi chiamato a fare questa lezione. Dovrei essere abituato a parlare in pubblico. Nonostante tutto, sono emozionato. Ci sono degli amici laureati da tempo e più bravi di me, che mi fanno il gesto di grande gentilezza, di grande cortesia, di venirmi a sentire. E poi parlare di Leoncilli è sempre emozionante, dato che è stato per me come un padre.

Questa lezione ha anche una sfumatura di commemorazione, se me lo consentite.  Certo, potrei raccontarvi una miriade di aneddoti personali su Leoncilli ed il suo carattere: magari lo farò, a fine corso, davanti a un buon vino. Oggi no, mi sembrerebbe di rendergli poco onore. Credo che il miglior modo di commemorare Leoncilli sia quello di rilanciare idee che egli ci ha trasmesso o che ha cercato di trasmettere, orizzonti che ci ha lasciato intravvedere.

Vi dico subito che ho poche immagini. Anche questo deriva da un suo insegnamento. Con lui vi erano intere lezioni basate solo sull’approfondimento di alcuni concetti, domande, interlocuzioni con gli studenti. Se aveva bisogno di illustrare qualcosa poteva andare alla lavagna o chiamare il suo pupillo, Andrea Ricci, che avrebbe disegnato in due minuti delle prospettive e delle assonometrie complesse. Non ha mai fatto lezione proiettando sue opere.

Un’ultima premessa, prima di affrontare i temi veri e propri della lezione.  E riguarda l’evento tenutosi ad Assisi con il Cardinale Ravasi, Ermanno Olmi, Giorgio Napolitano ed altri, che vi invito ad ascoltare su internet, perché ne vale la pena. Ha cambiato le mie opinioni sulle cose. Ed ho riorganizzato un po’ la mia comunicazione sulla base di quelle convinzioni che man mano che Ravasi e Olmi parlavano, si andavano a ricostruire.

Beh, ad un certo punto Ermanno Olmi, con la sua voce molto flebile, con poche parole, con semplicità risponde ad una domanda molto difficile dell’intervistatore. La domanda è questa: “In questo momento di profonda crisi, che cosa si può fare, qual è il messaggio che può lanciare ai giovani, qual è la giusta azione da fare?”. Perché voi siete giovani e forse non ve ne rendete del tutto conto, com’è giusto che sia, ma è una crisi che sta sconvolgendo tutto, io dico le istituzioni e la cultura prima di tutto.

La risposta di Olmi: “Dire la verità, anche a costo di pagarla cara. Dire sempre la verità, anche quando è scomoda.”

Ecco, la frase di Olmi ha risuonato in me profondamente, come un basso continuo. La frase ha cambiato in parte anche questa lezione.

Anche Leoncilli diceva sempre la verità, ed ha pagato molto caro questa sua esigenza.

Ed io? L’ho sempre detta? Sarei stato in grado di mantenere questo standard? Per questa lezione, che cosa significava dire la verità? La verità per noi è ovviamente l’onestà intellettuale: non mi interessa la verità di chi vuol diventare santo.

La verità è che l’invito di Paolo Belardi soddisfaceva il mio ego: sono comunque invitato da un professore a parlare in un’aula universitaria, lo posso mettere nel curriculum,  forse non sono ancora da buttare via, me ne posso vantare, ecc. Le debolezze umane, insomma. Dall’altra parte sono stato molto tentato di declinare l’offerta perché ho sempre pensato, e penso, che chi parla dovrebbe avere l’autorevolezza, prima che l’autorità, per farlo. E, onestamente, quale autorevolezza avevo, io? E che tipo di autorevolezza deve avere un architetto? In prima istanza, l’autorevolezza delle cose costruite o almeno progettate. Anche Purini o lo stesso Rossi, prima di arrivare al momento clou della costruzione, hanno faticato non poco. Ma avevano comunque progettato molto. Paolo sa invece che non ho costruito nulla di importante, di significativo. Cosa avrei potuto dirvi, onestamente? Qui ci sono, a parte Paolo, altri giovani (Andrea Dragoni, Alessandro Bulletti), che hanno costruito cose molto belle, anche premiate, che io stesso ho lodato in pubblico, e che quindi hanno molta più autorevolezza di me, sotto questo profilo.

Benché io mi ritenga un discreto architetto, non posso dimostrarlo. Quindi Paolo Belardi si prende il rischio di chiedervi un piccolo atto di fede.

Ma ragionando ancora sull’autorevolezza, mi pare di poter dire che, dal De Re Aedificatoria in poi, l’architetto esercita la sua professione anche su un altro versante, con altri mezzi. Un altro profilo che regala autorevolezza è la critica, il pensiero intellettuale, l’investigazione sull’architettura. Ecco, lì mi sento più a mio agio perché è un territorio che bene o male ho frequentato, che mi piace, per il quale posso dimostrare qualcosa (i titoli, come diceva il professore). Questo aspetto implica però una cosa: che si dia un valore positivo alla critica d’architettura nella sua migliore accezione, alla cultura architettonica. Le poche significative parole di Paolo Belardi di lunedì scorso mi hanno rincuorato e rassicurato. Vado a memoria, ma egli diceva che il suo corso dà importanza alla cultura, che aveva scelto noi perché ci riteneva persone colte. E lo ringrazio di riportare, ancora una volta, in un corso di progettazione digitale, il fattore cultura come argomento importante. Con questa rassicurazione posso dunque inoltrarmi nella “selva”.

Affronterò tre temi: la teoria dell’architettura, il tempo, la composizione. Li affronto in maniera incompleta. Preferisco però aprire nuove finestre, farvi intravvedere nuovi orizzonti da scoprire, piuttosto che esaurire (semmai fosse possibile), un solo tema.

Io credo che sia importante una teoria dell’architettura: ribadisco l’importanza della teoria.

Che cosa intendo per teoria? Scrivere libri? No, non necessariamente. Per teoria intendo la necessità intima di interrogarsi e di darsi delle risposte su alcuni elementi basilari dell’architettura, senza i quali, a mio avviso, l’architettura rischia di essere un gioco troppo semplice. La teoria ha bisogno di essere necessariamente scritta? No: vedremo poi che i miei amici Andrea, Ada, Gerardo, Giovanni scrivevano poco e disegnavano molto, schizzavano molto. Ognuno trova il proprio mix di strumenti. Il significato etimologico di teoria è anche osservare uno spettacolo, una processione, un corteo. Da qui deriva anche il significato che normalmente gli diamo: mettere le cose in fila, ben ordinate, secondo uno schema. La teoria è ovviamente cultura.

C’è uno psicologo della Gestalt tedesca che dice, variando una frase di Leonardo: “Non c’è nulla di più pratico di una buona teoria”. E’ verissimo. A cui ne aggiungo un’altra: “E’ impossibile non avere una teoria”. La conferma ve la do subito. Quando si dice: “Ho il terrore del foglio bianco”, in realtà si sta dicendo “Non ho una teoria, non ho una teoria forte”. Avete forse una tante idee, ma nessuna in fila, nessun ordine: nessuna gerarchia. Ed allora la differenza tra voi ed un altro la fa la teoria, le idee che avete sull’architettura.

Quali sono questi elementi minimi su cui dovete per forza ragionare? Parto dai primi: che cos’è un angolo in architettura, che cos’è un attacco a terra, un attacco al cielo, che cos’è una cornice, che cos’è un muro per arrivare a quelli più astratti: chi è il mio committente, come declino il suo programma oggi, quanto vi devo aderire, ecc.

Se non vi interrogate su questi elementi non credo che diverrete buoni architetti. Ed interrogarsi significa anche andare a vedere come hanno fatto gli altri, i grandi architetti, prima di voi. Significa aprire gli occhi. Significa fare quel rilievo poietico, di cui parlo nel mio libro sulle proporzioni. Giorgio Grassi dice di interrogare i monumenti.

Avere una teoria significa anche avere degli strumenti di pensiero per valutare ciò che vi viene detto da altri o in lezioni come queste, dalle riviste, da internet. Per esempio, avere qualche idea con cui confrontare le cose dette da Attilio Terragni a Foligno. Lo so, non era una vera e propria lezione, non era preparata, tuttavia proprio la scioltezza con cui ha toccato punti importanti mi dà l’occasione per criticarlo, anche perché molti architetti di successo pensano come lui. Con onestà intellettuale, senza polemica personale. Se non fosse per il fatto che eravamo lì e molti di voi erano lì potremmo anche dimenticare il nome, visto che le cose dette sono piuttosto comuni oggi. Beh, non è possibile che il rapporto con la storia si esaurisca nel fare un taglio al mio edificio in modo tale che inquadri una porzione dell’edificio storico che gli sta di fronte. Non può essere così, non deve essere così!

O il corto circuito che lui fa tra trasparenza (vetro) e democrazia. Ma vi pare possibile che il problema della nostra decadenza morale si possa risolvere con edifici trasparenti? A parte i precedenti storici e culturali che dimostra di ignorare, vi pare possibile ridurre tutto a cose così? Basterebbe il Palazzo di vetro dell’ONU per risolvere i problemi del mondo. E il cenno sull’architettura di successo? Anch’io sono d’accordo sulla necessità di un’architettura di successo: basta mettersi d’accordo, anche qui sul tempo. La piazza del Bernini davanti a San Pietro è una piazza di successo da 4 secoli. E fare un’architettura di successo per l’oggi è stato sempre facile: basta dare alla gente quello che la gente vuole ora, in presa diretta. Ma cosa pensate che voglia la gente, la stessa gente che guarda Uomini e nonne, la stessa gente che ha eletto Fiorito, Lusi, Scajola, la gente che va a vedere il Mulino Bianco e dimentica l’abbazia lì vicino? Pensate che Casa del Fascio sia stata un’opera che ha ricevuto subito un successo di pubblico così facile? Insomma quello che vuole la maggior parte della gente, che siamo anche noi. Ecco allora la differenza tra un compositore ed un progettista. Il compositore è un intellettuale colto, critico, attento, che si dà un committente più esigente, che pone una distanza tra sé e la committenza, tra sé ed il programma, che mette in dubbio il proprio ruolo rispetto alla società odierna.

Domenica 21 ottobre è comparso sull’inserto Lettura del Corriere della Sera una risposta di Gregotti ad una nota di Luca Molinari. Dice delle cose interessanti e le dice meglio di quanto probabilmente posso fare io, quindi permettetemi di riportarlo qui.

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Torniamo ad Attilio Terragni: alla domanda di Paolo se avesse un suggerimento per il vostro progetto, la sua risposta (la sua teoria), è che non c’è bisogno in fondo di nessuna teoria: basta andare lì e mettersi a disegnare, e provare. Ma non può essere così! Su Il Sole 24 Ore (l’inserto domenicale), di circa un mese fa è uscita la recensione di un libro sulla creatività. Il libro, per ora in edizione inglese, sintetizza anche i risultati di una ricerca a lungo termine condotta in America, dalla quale si deduce che per avere dei risultati innovativi (delle idee), basta impegnarsi su quell’argomento dalle 5.000 alle 10.000 ore. Il che equivale ad un impegno cerebrale continuativo di 5/10 anni. Ciò che traduce il pensiero di Edison, credo: “Il genio è 95% traspirazione ed il 5% ispirazione”.

L’architettura è una cosa seria: non può essere assimilata in tutto e per tutto all’arte. Credere che l’architettura esca fuori, magicamente, mettendosi lì a fare schizzi, scarabocchi, è un’idea sbagliata. I surrealisti francesi potevano anche pensare alla scrittura automatica come possibilità artistica, ma per l’architettura non vale: non c’è un’architettura automatica. Disegnare senza avere uno straccio di idea è pericoloso, nel senso che magari una bella forma può anche uscire dalla matita. Ma spesso la bella forma non risolve tutti i problemi compositivi. La teoria come coerenza tra quello che pensate e quello che disegnate. La teoria vi consente di “aiutare” la vostra architettura, perché spesso avrete bisogno di sorreggerla con relazioni, interventi in pubblico, presentazioni.

Un’ultima cosa rispetto all’onestà intellettuale, e anche questa deriva dall’ascolto delle lezioni di Assisi. L’onestà comprende anche il dubbio. Mentre Leoncilli affermava la propria verità in buona fede  (e in maniera spavalda), e non era capace di tornare indietro, la verità che vi chiedo di investigare comprende anche il dubbio.

E quindi in umiltà, nella possibilità di imparare ancora.

Il tempo poi, per il nostro tema. Il tempo, in architettura, è storia: storia dell’architettura, appunto. Il rapporto con la storia, con il tempo, è a mio avviso il punto cruciale su cui la poetica e la didattica leoncilliana si sono affaticati di più. E’ il punto in cui c’è stata maggior tensione, maggiore attrito (a volte anche inconsapevole), ed è stato uno dei punti più fertili, più caldi.

Purtroppo Leoncilli non era un teorizzatore (nel senso ortodosso, di ordine, che diamo a questo termine), e non è mai riuscito a scrivere nel modo in cui avrebbe voluto e dovuto.

Permettetemi una digressione sul  corso del Danteum a Firenze. In prima battuta occorre dire che i temi di progetto dei suoi corsi non erano mai consueti. Negli altri corsi il tema poteva essere: Casa per studenti a Scandicci, Museo alle Cascine, Auditorium alla Stazione Leopolda.

I suoi corsi avevano sempre temi e titoli importanti: La casa di Adamo, Il Danteum a Firenze, e così via. La bibliografia del corso era “decimatoria”: Le affinità elettiveLe metamorfosiLa Divina Commedia, ecc.

A dispetto del titolo, nella maggior parte dei casi la scelta del luogo era sempre nel corpo vivo della città storica, in pieno centro o ai margini, ma sempre nella città “murata”.

Anche nel caso del Danteum la scelta cadde su un luogo di tutto rilievo. Non ricordo perché fu scelto quel luogo, alla fine. Non ha importanza: l’importante è capire che la periferia era un luogo troppo semplice e didatticamente poco interessante, proprio perché poteva eludere il rapporto immediato con la storia.

Perché era così difficile fare l’esame con Leoncilli? Perché non avevi molte risposte facili. Anzi avevi soprattutto domande: domande esplicite “Quanti anni c’hai?” “Che fa tuo padre?”, “Perché non fai così?”, “Come mai sei così somaro?” “Perché non fai come Schinkel a Berlino?”, “Come mai ti metti l’orecchino?” “Ma tu sei gay?” e poi domande che invece erano appena accennate e che ti portavi a casa e che credo, in tutta umiltà, dovreste segnarvi.

Che cos’è la storia dell’architettura? Che cos’è per un architetto compositore, non per uno storico dell’architettura? A cosa serve? E’ ineliminabile? Che cos’è la cultura per un architetto compositore? Come pensa un architetto compositore?

A che serve il disegno? A che serve, anche qui, per un architetto compositore?

Ecco l’esame era difficile perché poneva queste domande e non solo per la capacità grafica che pretendeva (poiché alla fine qualcuno dei mozzi si occupava di dare una mano a chi non era versato nel disegno). E chi dava l’impressione di non aver faticato intorno a questi temi veniva subito “sgamato” come direste voi e rischiava anche un brutto voto. Nonostante le leggende che sono circolate, Leoncilli non ha mai verbalizzato bruttissimi voti o bocciato: semplicemente ti consigliava di non dare l’esame a quella sessione, ma alla prossima. Generalmente i suoi esami erano tutti bei voti, quindi.

Torniamo al punto, al tempo. Tempo che per noi si traduce anche in Zeitgeist, in spirito del tempo, in rapporto con la storia, rapporto con il luogo. Forse oggi si può dire anche mainstream.

Siamo fuori dalla storia? Siamo così diversi da chi ci ha preceduto? Sì? E in cosa? O qualcosa ci lega? La storia ha ancora qualcosa da insegnarci? Anche noi dobbiamo essere oppositivi, come dice Gregotti?

Rispetto alla Storia, al luogo, al contesto, registro generalmente due posizioni molto distinte e facili: una, per la quale va mantenuto tutto (ed è una posizione che ritroverete nella professione da parte di alcuni funzionari molto zelanti); l’altra, di norma solo didattica o provocatoria, del non tenere affatto conto del contesto.

In mezzo c’è una prateria immensa di scelte da fare. Che cosa terremo, che cosa terrete di Piazza Italia? Il Palazzo della Provincia? La Rocca? Quello che ne rimane? I giardini? Tutto? E perché? Vedete come la teoria vi serve, subito. Senza una teoria rischiate di fare lavori incoerenti.

A proposito della Storia, lasciate che vi legga questo passo brevissimo di Galli della Loggia, del 20 ottobre scorso.

[c’era invece “un mostruoso conformismo di massa, che abbiamo tutti convalidato (parlo della parte di generazione che agiva negli ambiti intellettuali) non abbiamo valutato l’idea che esisteva un retaggio nazionale, che c’era una storia antica che chiedeva di essere onorata, rielaborata, perché modernizzazione non significava che quella storia non esisteva più. In seguito ho cercato, come potevo, di rimediare con le cose scritte sull’identità italiana e sulla morte della patria. Ma penso che, come appartenente alla mia generazione, oggi questa autocritica vada fatta”.] E. Galli della Loggia, su Il Foglio del 20 ott 2012

La storia, per un architetto compositore, paradossalmente, me ne rendo conto mentre lo dico, non esiste. Non esiste in quanto i grandi architetti, le grandi architetture, sono classiche (e dirò tra poco cosa intendo per classico), e quindi mi sono coeve. La storia fatta di date, di attribuzioni, non è la nostra materia, ma quello dello storico di professione. Le colonne di Villa Adriana sono per me coeve a quelle di Schinkel a Berlino, e contemporanee a quelle di Loos ed a quelle (doriche) di Aldo Rossi nella galleria d’arte di Tokyo. Per il compositore non ci sono forme “fasciste” o forme “democratiche”: Casa del Fascio di Como è fascista? Che vuol dire? Migliora la nostra comprensione? E la Casa del Fascio di Lissone? Non sono queste le domande che noi dobbiamo farci rispetto alla Casa del Fascio.  I problemi compositivi sono bene o male sempre gli stessi: noi non abbiamo problemi diversi da quelli dei nostri padri, eccezion fatta per la tecnologia.

Ho detto prima che il classico mi è coevo. Perché? Che cos’è il classico? George Steiner dà secondo me la migliore definizione di classico: “Classico è ciò che non esaurisce mai le risposte”. Tu torni ad interrogarlo, ed ogni volta trovi cose nuove, risposte diverse, risposte interessanti. Vedrete che se tornate a farlo con Villa Adriana o la Casa del fascio, vi daranno sempre nuove risposte (e anche nuove domande).

La storia è infine, ovviamente, anche il contesto. Ma cos’è questo contesto? Il contesto è la storia dell’architettura attraverso le sue espressioni in quel luogo: i palazzi che trovate intorno, le strade, le piazze. Ma il contesto è solo quello? O il contesto a Perugia è anche il Perugino, Dottori, Penna, Caporali, Alessi?

Il contesto non può dunque essere solo fisico: sarà più una koiné, un contesto culturale. Perugia senza parlare degli Etruschi, per esempio, si può? E Aldo Rossi è ormai una presenza a perugia? O è come se non ci fosse mai stato?

Il tempo, infine come durata. Il tempo come durata permette di misurare il vero successo di un’architettura.

La composizione

Se la storia mi è contemporanea, se alcuni elementi basilari dell’architettura si ripetono, la soluzione del problema può forse stare nel comporre questi elementi fissi.

La composizione è accostare parole note in maniera inconsueta. La composizione non si cura di inventare nuove parole. C’è una piccola analogia da tenere a mente con la composizione musicale che piaceva molto al professore: il compositore non inventa nuove note: le note sono sempre quelle sette. Al compositore non interessa il singolo elemento, ma il discorso complessivo, la sinfonia, la poesia, il poema: il componimento. Attenzione all’analogia musicale, che seduce come le sirene Ulisse: in architettura non ci sono le 7 note individuate, non ci sono forme precostituite (sinfonia, concerto, divertimento, ecc.). Questa cosa è molto difficile, quindi cerco di spiegarla meglio, anche perché troverete frasi contrastanti ed architetti diversi. Occorre anche capire che la composizione è un’opera di selezione, di scelta, di scarto.

Le Corbusier dice: “La differenza tra un grande architetto ed uno mediocre è questione di cm.” Lo dice a proposito dell’architetto “plasticien”, della parte scultorea, plastica dell’architetto. Sta parlando di una modanatura.

Aldo Rossi dice: “Se un architetto è ossessionato da dettagli di pochi cm. non ha una grande idea della propria architettura.”

Loos dice: “I Romani erano già troppo avanti e non hanno avuto bisogno di creare un nuovo stile”.

Brahms dice: “Una volta trovato il tema, il resto è lo sviluppo, posso uscire a passeggio”.  Dov’è la verità? Dio è nel dettaglio, oppure la grande architettura è frutto di una grande idea?

Non esiste una sola risposta: dipende, appunto, dal tema. Se il problema è la modanatura, la differenza tra un bravo ed un mediocre architetto è questione di mm., non di cm. Se il problema è altro, la differenza è altra. Di fronte al Teatro del Mondo di Aldo Rossi,  che le assi di legno non siano ben chiodate è relativo: l’idea è così forte che i cm. li possiamo dimenticare.

Quali sono dunque questi elementi minimi, basilari della composizione? Esistono? Sono sempre quelli? E se esistono, come li trovo? A mio avviso non esistono elementi “canonici” del comporre. Il prof. Leoncilli aveva fornito un percorso per poterli trovare: le Figure del Comporre. Confesso (la solita onestà intellettuale che mi frega), che per molto tempo non ho capito cosa fossero queste Figure, e che anche adesso non sono del tutto sicuro di averlo compreso. Provavo una sana invidia per tutti i miei colleghi “mozzi” che parlavano di Figure del Comporre e di Forma del processo di progetto come se dicessero Inter-Milan 2 a 0. Mi sembra di capire, adesso, che le Figure del Comporre siano un metodo completo per il compositore, metodo che parte dall’analisi, dalla lettura ed arriva al progetto attraverso la variazione. Ma le Figure in sé sono state sempre difficili da capire: non erano idee, non erano forme. Per me diventavano una cosa incomprensibile.

Individuare questi elementi minimi è oggetto di de-composizione, di lettura. Occorre sapere leggere con occhi compositivi, anche per de-comporre. Non devo dis-integrare, esplodere, tagliare, rompere: devo trovare come si smonta quell’oggetto. Se sono in grado di smontarlo egli mi rivelerà la sua magia, altrimenti rimarrà del tutto muto, per me.  La nostra non è una lettura filologica, non è una lettura distributiva, non è una lettura materica, non è una lettura strutturale, anche se tutte queste cose possono rientrare nella lettura compositiva.

In genere chi ama comporre è in grado anche di decomporre (direi decostruire se ciò non desse poi credito a risultati come quelli di Libieskind o Gehry). L’opera d’architettura, la grande opera, il capolavoro, sono generalmente dei meravigliosi “oggetti” (a reaction poetique). Prima cosa: devo sapere come smontarli, altrimenti l’oggetto non mi insegna nulla. Ecco che torna l’importanza della cultura e della cultura compositiva: senza quella non ho gli arnesi giusti. Solo quando sono riuscito a smontare l’oggetto senza romperlo, so che posso rimontarlo, e so che forse ne posso ricostruire un altro leggermente diverso.

Forse non è inutile che vi dica che tra i migliori “giraviti” che ci sono per smontare una grande architettura ci sono le proporzioni: non posso approfondire di più. Se cercate di smontare una grande architettura con il metro, con le quantità, non ne uscite più.

E che le migliori “pinze” sono nel disegno (e ri-disegno): sono cose che mi potrete confermare solo quando le farete.

“Gli elementi costruttivi sono la base, l’alfabeto col quale un architetto può comporre più o meno armonicamente. L’architettura non è costruzione e neppure soddisfazione di bisogni di ordine materiale; è qualcosa di più; è la forza che disciplina queste doti costruttive ed utilitarie ad un fine di valore estetico ben più alto. Quando si sarà raggiunta quella “armonia” di proporzioni che induca l’animo dell’osservatore a sostare in una contemplazione, o in una commozione, solo allora allo schema costruttivo si sarà sovrapposta un’opera d’architettura.” (Terragni)

Terragni compositore smonta e rimonta il suo cubo di Rubik e ce ne fa vedere le ossa. C’è tutto: le pareti bianche, il muro, la colonna, l’apertura il chiostro. In Terragni ho sempre visto molto Palladio, ma forse è una mia deformazione.

Leoncilli parla sempre di variazione, non invenzione. Tra l’altro il significato etimologico di invenzione è  quello di “cosa trovata” e quindi vedete che invenzione come creazione ex nihilo è riservata a Dio.

Non invenzione dunque, ma variazione.  La variazione porta alla novità senza rivoluzioni, senza radicalismi.

La variazione obbliga allo studio, allo scavo, alla serietà. La variazione opera nel corpo vivo della storia. La variazione tira fuori il 100% di un’idea. La variazione presuppone quindi il rispetto di un’idea precedente.

La composizione/variazione è un modo particolare di pensare, di ragionare, che trasforma l’idea in forma. Quelle Figure divengono finalmente forma.

La composizione nel piano. Solo nel piano riesco a comparare le cose, a commisurare, a commensurare. Si dice anche nel parlato: “Mettiamoli allo stesso piano”. I personaggi del compositore non hanno bisogno di una immediata definizione nelle loro misure fisiche, metriche. Basta metterli nel piano (che non vuol dire in pianta). Il piano come elemento figurativo è quello che Valery chiama “spazio calcolante”: solo il piano mi permette di misurare la profondità.

Ed anche nello smontare un’opera, nel leggere, la devo leggere nel piano. Solo il piano mi permette di conoscere. La cognitione per comparatione di albertiana memoria si può fare solo nel piano. Il piano è dunque strumento conoscitivo. Anche qui per una buona teoria.

Il piano non è la pianta. Voi sapete (il prof. Paolo Belardi ve lo avrà detto tante volte), che le due operazioni fondamentali del disegno sono la proiezione e la sezione. Ecco, per noi il piano è più vicino alla sezione che non alla proiezione. Taglio, ribalto e vedo. Disegno per vedere, come diceva Carlo Scarpa. Taglio perché voglio vedere il sangue dell’architettura.

* Lezione tenuta alla Facoltà di Ingegneria di Perugia il 25 ottobre 2012.

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Architetto. Esploratore.

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