Ho ritrovato il testo che mi è servito come traccia per presentare il libro del prof. Leoncilli Massi presso la sala della partecipazione del Consiglio Regionale il 16/05/2003. Ve lo ripropongo.

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Buona sera. Vorrei innanzi tutto ringraziare chi ha permesso quest’incontro, e cioè gli Ordini degli Architetti e degli Ingegneri, nelle persone dei loro presidenti, che hanno accolto con entusiasmo la proposta della presentazione di questo libro; la Regione dell’Umbria, nella persona del vice presidente del consiglio Vannio Brozzi, e infine il professor Leoncilli, che mi ha chiamato a questo compito non facile, ma certamente entusiasmante. Ringrazio infine chi è venuto qui a partecipare. Vorrei portare il mio contributo giocando su tre registri diversi. Il primo è basato sull’analisi di alcuni argomenti del libro. Il secondo è legato invece al Leoncilli insegnante e al senso dell’Università. Il terzo cerca di individuare le ragioni che possono legare architetti dediti alla professione ad un libro essenzialmente teorico. Il tutto è preceduto da un prologo, un preludio, una premessa. Una premessa: la scrittura leoncilliana. La scrittura leoncilliana è ellittica, ma non nel senso della figura retorica (che indica anzi un accorciamento), no: è ellittica in senso kepleriano, orbitale. Si avvicina al tema come un satellite ad un pianeta, ma poi, appena sfiorato, se ne riallontana. E quando ritorna ha già cambiato colore, riferimento, consistenza. Ci sono degli ingegneri, in questa platea: ecco, con un’immagine che credo sia loro cara, direi che la scrittura leoncilliana è antipolare rispetto ai temi che tratta. Mi sono divertito a fare quello che per i linguisti è un metodo di analisi di un testo, e cioè contare le ricorrenze di una parola: il termine comporre (proprio così: all’infinito), vi compare ben 47 volte, e ogni volta la composizione architettonica è qualcosa di più o di diverso dalla versione precedente. Tuttavia questo libro non definisce, non esaurisce. Questo libro è una tappa intellettuale di Leoncilli, e probabilmente (se lo conosco bene), non è un punto conclusivo. Il testo che abbiamo qui pone più domande di quante risposte non offra. Non amo generalmente fare troppe citazioni nei miei discorsi, tuttavia qui devo proprio citare un piccolo passo dal libro Errata di George Steiner: “[…] Ogni volta che ci confrontiamo con il classico, esso ci mette in questione. … Il classico ci chiede “Hai capito?”” e ancora: “Definisco il classico come l’oggetto intorno al quale questo spazio è perennemente fertile”. Se queste frasi hanno un senso, il testo di Leoncilli si pone come un piccolo classico: ci costringe a prendere posizione rispetto ad alcuni concetti. La lettura è dunque impegnativa, e una non basta, credo. E’ un testo che chiede molto, ma che dà, ovviamente, molto più di quello che chiede. Primo punto: il progettista abdica. Non entrerò nel merito della composizione architettonica. Non cercherò di confermare le tesi del Professore. Non ne ho l’autorità, e anche se l’avessi l’esercizio sarebbe abbastanza facile per me, se non altro per la frequentazione che ne ho. Lascio ad altri, professori, critici, architetti, lettori, il compito. Qui voglio solo sottolineare alcuni aspetti che emergono dal testo e di cui il senso sarà ancora più chiaro dopo. Enucleo alcuni assi tematici, delle polarità. Benché Leoncilli affermi in più luoghi che l’architettura, la Grande Architettura sia finita, in lui vi è anche il rifiuto dell’architettura “debole”, come rappresentazione di uno Zeitgeist nichilista, “debole”. Egli attribuisce ancora un valore narrativo all’architettura, in controtendenza rispetto alla decostruzione attuale. E si badi bene che la posizione decostruttivista la assumo nella sua più alta formulazione, nei migliori epigoni, perché in alcuni soggetti il decostruzionismo si declina in una semplice e totale libertà espressiva. Il decostruttivismo, nei momenti peggiori, degenera subito in cinismo. Questo valore positivo egli lo ritrova in forma di leggenda, in analogia ad Aldo Rossi, che lo ritrovava in una memoria distillata e lontana. Ma questo attiene alla poetica personale di ogni grande architetto. Importante per me, invece, è recepire il messaggio che ne deriva: forse un’altra strada è ancora possibile. Questo primo bivio indirizza tutto il seguito della trattazione. Ma questo punto, da solo, meriterebbe tutto lo spazio della nostra discussione. E quindi devo abbandonarlo. Rimando, per mere questioni di attualità editoriale, alla lucida introduzione di Renato Rizzi all’ultimo lavoro di Emanuele Severino Tecnica e Architettura. Altro punto che mi viene in mente è quello composizione-progettazione, su cui Leoncilli insiste spesso, tenendo a ribadire che è professore di composizione architettonica e non di progettazione. Qual è la differenza? Credo che tra le tante definizioni che Leoncilli dia della progettazione, quella più incisiva sia questa: “Il progettare è celibe dello spazio”. La progettazione non si pone concettualmente, ontologicamente, direi, il problema dello spazio. Lo spazio, lo spazio architettonico, intendo, non è in cima alle priorità di questo modus operandi. Progettare significa allora, al massimo, rispondere con professionalità a delle richieste funzionali che pervengono dalla committenza (tot mc., tot mq., climatizzazione, parcheggi, ecc.). La progettazione, per riprendere una locuzione famosa per gli architetti, è sempre un “meno” rispetto alla composizione. La composizione assume invece sia i dati funzionali, che il problema dello spazio, leggendo e criticando spesso anche il programma architettonico dato. La composizione li assume, li trascende, li trasfonde nell’opera compiuta. La composizione implica la capacità di saper rispondere al luogo, la capacità di interpretare la Storia, di “organizzare l’ineguale”, ma sempre con l’idea di spazio al primo posto. La composizione fa sì che senso e suono, contenuto e forma, siano uniti. Se si dissociano, come dice Valéry, la poesia, (l’architettura), semplicemente, si de-compone. Rapporto tra storia e progetto: il metro fuori misura. Il secondo è l’importanza che attribuisce alla storia dell’architettura. La storia non solo come mero serbatoio, magazzino, di forme, motivi, figure declinate, da cui attingere quando, lungo l’iter creativo, veniamo tutti presi da un raptus eclettico e cleptomane più o meno intenso. La Storia invece come madre, come fonte ispiratrice. La storia, infine, come padre con cui fare i conti. Credo che fosse Napoleone a dire: “Il valore di un uomo si vede dagli avversari che si sceglie”. Se questa frase è vera, voglio dire: se è vera nella sostanza, allora il confronto serio, profondo, chiaro, (per un architetto), non può che farsi con la storia dell’architettura, con i maggiori monumenti che la punteggiano. Ma qual è il giusto atteggiamento con cui un compositore deve porsi di fronte ad un monumento dell’architettura? Quali le domande che l’architetto deve porre al monumento? Perché se pone le domande sbagliate, ottiene le risposte sbagliate. A scuola si vedono spesso delle bellissime analisi storiche che però, alla fine, portano ad un progetto modesto. Vi è una sorta di “caduta di tensione”, uno sfasamento. Faccio sempre l’esempio della Sagrestia Vecchia: chi si mette a studiare la sagrestia di Brunelleschi con il metro in mano sta sbagliando il tipo di domande, e otterrà le risposte sbagliate. E se il problema che interessa è compositivo, occorrerà, come dice Leoncilli, mettersi degli occhiali con delle lenti compositive Da un punto di vista del metodo credo che uno dei modi migliori per porre domande ad un monumento sia quello di riscriverlo, di ridisegnarlo. Se ci sono delle possibilità ulteriori di sviluppo di un tema, delle fioriture, delle cadenze, queste si possono scoprire solo riscrivendo. Può apparire paradossale, eppure si legge meglio riscrivendo l’opera: esercizio che purtroppo sembra andato perso all’Università. Le parole dell’architettura. Infine, se è vero, come dice Alberti, che “la cognitione” si fa “per comparatione”, vorrei invitarvi a confrontare il testo di cui stiamo parlando, con la produzione attuale sull’argomento “Composizione Architettonica”. Il panorama editoriale è sconsolante. I testi che troviamo in libreria sono al massimo dei piccoli saggi. In Italia è proprio sconfortante: penso a Purini, Gurrieri. I testi più impegnativi vengono dall’estero, anche se nel merito sostengono posizioni del tutto lontane da quelle che qui si portano avanti. Penso a Krier, ma anche a Rem Koolhas, a Peter Eisenmann. Invece abbiamo qui finalmente un testo che offre al compositore (e basta dare uno sguardo all’indice dei nomi per rendersene conto), un vocabolario su cui tornare a riflettere. Se ci sono delle parole per l’architettura, delle parole che hanno un debole per l’architettura, voglio dire, bene, allora queste parole, molte, le ritroviamo nella Leggenda del Comporre. Ne elenco alcune, en passant: figura, bello compositivo, variazione, contrappunto, spazio, ricerca, pensiero, idea, Baukunst, forma. Sono termini pieni di fascino, gonfi di promesse… E lo stesso succede con i nomi citati, credo: Loos, Vitruvio, Goethe, Arsitotele, Vico, Croce, von Hildebrand, Mozart, Piero della Francesca, Masaccio. La Scuola di Atene. E con questo scivolo un po’ sull’altro registro che mi ero ripromesso di giocare: quello della scuola. L’importanza che Leoncilli dà alla scuola traspare anche dal testo, ma io non posso esimermi dall’approfondirlo un po’, sia perché la frequento ancora, sentendomi in questo molto più studente di quanto le carte ed i bolli non dicano, sia perché mi pare un luogo assolutamente centrale per poter indirizzare l’architettura del domani. Infine i contenuti del libro io li vedo incarnarsi subito, giorno per giorno, all’Università. L’Università non è quel luogo in cui si va in maniera un po’ così desengagée, disimpegnata, come si va a tennis o in palestra la sera dopo cena. L’Università è la Scuola. Viene in mente, ovviamente, il dipinto La Scuola di Atene. L’esame di Composizione con Leoncilli non è il solito esame del gruppo dei “progettuali”, dei “compositivi”. Il corso (le lezioni, le revisioni, gli esami), sono piuttosto un per-corso. Formativo. Il corso con Leoncilli è il famoso giro di boa. Con lui si capisce se si è architetti, in che misura, se vale la pena continuare, se è meglio cambiare corso (o facoltà). La scelta del suo corso è prima di tutto una scelta etica: si è disposti ad investire del tempo (più di quello degli altri corsi), per seguire questo umbro (questo “etrusco”), che parla di spazio, di Goethe, di Bach, di Schinckel, di Carlo Maria Giulini? Se si è abbastanza intelligenti da essere umili, dal corso di Leoncilli si esce diversi. E’ un corso dove tracciare una netta distinzione tra vita privata e ruoli accademici diventa veramente difficile, dove non è raro subire qualche sua telefonata perché ancora non ha visto progressi nell’ultima revisione. Non è raro che egli, a revisione, faccia commenti sull’abbigliamento del ragazzo o sulla capigliatura della ragazza o chieda che lavoro facciano i genitori. Non è raro che egli telefoni ai genitori dei suoi allievi. Non è raro, infine, che li inviti a fare revisione nella sua casa spoletina, magari trattenendoli anche per il pranzo. Tutto questo “lavoro” fa emergere il carattere e la personalità dello studente. Serve a comprendere fin dove sarà possibile arrivare. La didattica non è mai scevra, da parte sua, di aneddoti e risvolti tutti umani. Il corso non è insomma la solita apologetica proiezione delle opere dei titolari dei corsi. Il corso è veramente un’esperienza maieutica. Leoncilli riesce a tirar fuori da ogni studente il meglio che c’è, calibrando di volta in volta l’esame ora più sotto l’aspetto del dettaglio, ora sulla grande idea, ora sull’espressività. Lo studente, infatti, arriva spesso con un’idea delle cui potenzialità non si rende nemmeno conto. Quando esce dalle prime revisioni si ritrova sul foglio un tema architettonico che non sente ancora come suo. Ma poco a poco il senso si fa più chiaro, e in 11 anni non ho mai visto nessuno studente insoddisfatto, alla fine, del lavoro e del percorso compiuto. Insomma: si entra studenti e si esce non dico architetti, ma con la consapevolezza di poterlo essere. Conclusione. Mi avvio alla conclusione cercando le ragioni di un vostro interessamento. Che cosa può trovare un professionista in un libro dove (come diceva prima l’amico Paolo Belardi), non ci sono figure, non ci sono tecniche, non ci sono dettagli costruttivi, diagrammi di flusso, modulistica, dove non c’è nemmeno un CD allegato? Che cosa può spingere un professionista a tornare a studiare su un libro eminentemente teorico? I motivi sono etici e pratici. I motivi pratici derivano da una frase che mi ha sempre stupito: “Non c’è nulla di più pratico di una buona teoria”. Appartiene a Kurt Lewin, psicologo della Gestalt, e la verità che racchiude mi ha sempre impressionato. E’ di una limpidezza cristallina, ma non ci si pensa mai. Spesso la paura del foglio bianco è il sintomo dell’assenza di teoria, di teoresi. La mancanza di metodo progettuale è data dall’assenza di una teoria progettuale, appunto. Il modo di presentare il proprio lavoro riflette una teoria, per quanto debole essa sia. Dirò di più: rimediare agli errori e agli imprevisti di cantiere implica una teoria, una forte teoria. Per quanto mi riguarda, io non riesco più ad immaginare una prassi che non sia fondata su una teoresi. I motivi etici attengono invece tutti alla sfera privata dell’architetto. I grandi architetti che vogliamo imitare, quelli il cui nome rimane nei libri di storia, si sono confrontati con il percorso più duro. Non credo che ci siano scorciatoie: Loos, Terragni, Ridolfi, e giù fino all’Alberti pensavano all’architettura incessantemente. Edison diceva che il genio è per il 95% sudore. Le Corbusier diceva che solo l’ostinazione porta a risultati validi. Sono architetti che portano nel progetto sì le qualità professionali (il dimensionamento, i tempi, il budget, ecc.), ma anche e soprattutto tutta la loro autorità culturale, critica e ideologica, perché no? Cito una star, per paradosso (professore non me ne voglia): Rem Koolhas. Egli basa molto del suo successo su una critica feroce e paradossale (a volte anche cinica) del programma dato dalla committenza. Oppure penso ad Aldo Rossi, per esempio, e alla sua posizione rispetto alla storia dell’architettura e della città. Si può anche dissentire, nel merito, ma non si può negare che la storia venga interrogata, percorsa, ri-pensata, ri-progettata. Vi sono, credo, alcuni argomenti che il grande architetto, se vuole essere tale, non può eludere. La storia, la decorazione, la costruttività, la composizione (appunto), sono lì, e rispetto a questi bisogna prendere posizione. La differenza che ho abbozzato in apertura tra composizione e progettazione è alla fine sì una differenza di contenuti, una differenza disciplinare, ma anche, allora, una differenza di valori. Ecco perché questo libro credo possa essere importante anche per un professionista: perché lo pone di fronte ad una scelta. Da una parte egli può abdicare al suo ruolo pieno e gustarsi un sano, meritato (ed immediato), successo professionale. Dall’altra può scegliere un percorso intellettuale durissimo, una ricerca paziente, gratificante forse solo in un’ottica di lungo periodo, dove bisogna tornare a riflettere. Dove però veramente l’architettura, prima di essere segno grafico, prima di essere modello tridimensionale, è pensiero, è cultura.

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About the Author bmbarch

Architetto. Esploratore.

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